III.
III.
Mozartot csakis úgy lehet igazán megfejteni, ha magát az egész embert és egész életét a zenéjén – talán még pontosabban szólva: a zenén keresztül nézzük. Ez a nézetem talán szokatlanul, sőt, idegenszerűen is hangzik, hiszen esztétikai nevelésünk, minden megszokásunk, egész hagyományunk immár belegyökerezett abba a tudományos elvbe (amelyet a mai fogalmazásában különben is korlátozottnak és szűkkeblűnek érzek, hogy a műalkotást a művész életéből és emberi mivoltából lehet és kell kivonnunk. Nem is ezzel a tudományos felfogással vagy módszerrel akarok szembehelyezkedni, magam is azt vallom, hogy például Beethoven egész oeuvrejét gyönyörűen ki lehet elemezni életéből, szerelméből, szenvedéséből, s igazat adok Oskar Bienek, aki Beethoven zongora-szonátáit úgy fogja fel, mint eleven, izzó vallomásokat, de ugyanily szilárdan kell ragaszkodnom abbeli meggyőződésemhez, hogy ezzel a felfogással és módszerrel éppen Mozartnál jóformán semmire sem mehetünk. Itt ugyanis – és meglehet, hogy csakis itt – megfordítva áll a dolog. Itt nem az élet forrása és fundamentuma az alkotásnak, hanem a zene fundamentuma és forrása az életnek… Mozartban az élet még alig kezdett eszmélni, amikor a zene már munkált és ragyogott benne. Csodagyermek volta nem annyit jelentett, hogy képessége korán érett és idő előtt fejlődött, hogy a serdülés évei után megint visszatérjen a normális kerékvágásba. Itt egy tüneményes tehetség tüneményes módon jelentkezett és – ha lehetséges – még tüneményesebb módon fejlődött. A zeneirodalom igazán televényföldje a csodagyermekeknek, de a Mozart esete a zeneirodalomban is páratlan és egyetlen. Mozart négy éves korában komolyan muzsikál, hat éves korában pár óra alatt megtanul orgonálni s a pedált kezelni, csudálatos zenei tehetsége az, amely végigviszi Európán, hogy közvetlenül szívhasson föl magába mindent, hogy Párizsban ismerhesse meg Rameaut, Londonban Händelt, hogy Padre Martinitől tanulhassa a kontrapunktot Bolognában, hogy Rómában tanulmányozhassa Scarlattit s Manzuolitól sajátíthassa el az éneklés művészetét. Bastien és Bastienneben, amelyet tizenkét éves korában írt, vakmerő harmóniák bukkannak föl «La finta Giardiniera», amely tizennyolc éves korából való (s a mely ma is frissen és üdén állana a színpadon, ha ki lehetne szabadítani a bárgyú szöveg másfélszázados öleléséből), különb az egész akkori termésnél, s amit harminc éves korában komponált, az túlment minden kortársán és sok százados fejlődésnek a koronája volt. Wyzeva és De Sainte Foix, akik páratlan szeretettel és alapossággal tanulmányozták Mozartot, harmincöt periódust különböztetnek meg művészi fejlődésében. És ez nem tréfa, ez komoly dolog. Ez a csodagyermek harminc éven keresztül mindig csodálatosan fejlődött és ő maga írja egyszer apjának, hogy minden stílust el tud sajátítani, minden stílusban tud dolgozni. Ez a zenei tehetség – amelynek nincs több párja és nincs egyetlen analógiája: Mozart életének legnagyobb szenzációja és legdöntőbb faktora. Maga az ember, egész kicsiny és keserves magánéletével, szerényen, szinte szégyenlősen húzódik meg saját nagyszerű és fénylő tehetségének árnyékában. Élete másodlagos és érdektelen, majdnem azt kell mondanom, hogy őt magát se nagyon érdekli. Amit az anekdoták mesélnek, hogy a zongora mellett megfeledkezett az ebédről: szimbolikusan is igaz, talán még igazabb. A zene mellett megfeledkezett az életről. És ezért maga Mozart kicsiny a zenéje mellett. Wagnernek minden műve kisebb, mint maga Wagner, Beethoven talán csak az ötödik és kilencedik szimfóniában éri utol önmagát, de Don Juan vagy a Zauberflöte sokkal érdekesebb, nagyszerűbb, csodálatosabb és rejtélyesebb, mint maga Mozart. Sőt, mennél jobban odafigyelünk Mozart életére: annál rejtélyesebbé, érthetetlenebbé, nyugtalanítóbbá válik minden remekműve. És ezt a nyugtalanító talányt senki sem érezte olyan keservesen és fájdalmasan, mint Mozart felesége, született Weber Constanza, aki az első pillanattól fogva tudta, hogy egy zsenivel van dolga, de akit Mozart személye, kedves, emberséges, de köznapi lénye annyira megtévesztett, hogy évekkel utóbb, özvegységének és második házasságának ideje alatt, nem egyszer borzongást és rémületet érzett arra a gondolatra, hogy ő tulajdonképpen sohasem tudta, ki volt Mozart. Pedig nem tehetett róla, mert igazán nem tudhatta. Flaubert leveleiből megtudhatom, hogy ki volt Flaubert, Wagner irataiból megtudhatom, hogy ki volt Wagner, Mozart leveleiből megtudhatom, azt, hogy milyen kedves, milyen naiv, milyen jó ember volt, milyen engedelmes fiú és milyen szenvedélyes muzsikus, de a Zauberflöte szerzőjéről nem tudhatok meg semmit. Wagner Rikárd mindig egy uralkodó gesztusával komponált, Beethoven egy titán kétségbeesésével szaggatta ki lelkéből a zenét, Mozart mindig egy munkás alázatosságával, egy mesterember sietségével dolgozott. Amikor a Varázsfuvola (Déryné oly szépen és oly visszahozhatatlanul Tündérsípnak nevezi) sorozatos előadásokban ment Schikaneder úr színházában (hogy Frankfurtban is mily tüneményes sikere volt, nagyon színesen írja le Goethe édesanyja, egyik levelében), Mozart már a halálos ágyán feküdt, amikor egyszerre az órára tekintve így szólt: Most kerül rá a sor az Éj nagy királynőjére… Ez az objektív csudálkozás, ez az alázatos bámulat merőben antiromantikus, és igazán nem a nagy egyéniségek gesztusa. Mozart nem egyéniség – Mozart csoda.
Amit Mozart az apjának írt, hogy minden stílushoz tud alkalmazkodni s a mit Wyzeva és De Sainte Foix úgy fejeztek ki, hogy harmincöt periódus volt a fejlődésében: legrövidebben úgy fogalmazható meg, hogy Mozartnak nem volt forma-problémája. Ismeretes, hogy Mozart mint művész egész életében a legnagyobb hatásokat és sikereket a zongorán való rögtönzéseivel váltotta ki. Ezek a rögtönzések nem mentek át a leírt zongora-művekbe. Olyan állandó készség és bőség lakozott benne, hogy bár töméntelen dolgot írt, a leggyönyörűbb dolgai közül is sok leíratlan maradt. Minden forma elég jó volt neki arra, hogy zeneileg kiélhesse magát, minden stílus alkalmas volt neki arra, hogy összes lehetőségeit kiaknázza.
A nagy romantikusoknál – még Beethovennél is – a kreálásba folyton beleszól, sőt, belezokog a formával való küzdelem – Mozartnál nincs küzdelem, csak kreálás. Kifejez minden fájdalmat, de ez a fájdalom nem a meghasonlottságból ered. Nincs meghasonlás, nincs pesszimizmus – az élet alá van rendelve a művészetnek s minden valóságos disszonanciát fölold a zene. Ez természetesen nem annyit jelent, hogy Mozart minden zenei gondolata készen és tökéletesen pattan ki az agyvelő műhelyéből. Munka közben sokat javított és igazított s mint ő maga írja: mindig sokat tanult és vesződött… De mindez csak vesződség, fáradság és sohasem küzdelem. A cél mindig egy és ugyanaz: muzsikálni, minél szebben és jobban muzsikálni… A természet, a szép vidék, a jó társaság – minden csak arra való, hogy minél szebben lehessen muzsikálni.
Ilyen körülmények között szinte groteszkül hat, amikor egyik életrajzírója Erfolglosigkeitről beszél s azt mondja róla, hogy: Er war unfähig, sich und sein Werk durchzusetsen… Az életrajzíró itt Mozartot alaposan összecseréli Wagnerrel,… Mozart mindig csak muzsikálni akart és sohasem akart érvényesülni… A bécsi kolduskenyeret nem cserélte föl a berlini kaláccsal, mert az anyagi boldogulás sohasem foglalkoztatta őt komolyan. Nagyon tudott szenvedni, de sohasem tudott boldogtalan lenni. Az antitragikus és antilírikus optimista nagyszerű zenei lendületével ment át az életen, amely valahogyan mindig alatta maradt és sohasem ért föl hozzá igazán. Négy esztendős korában királynék ringatták a térdükön, harmincöt éves korában jeltelen tömegsírba fektették, nyolc forint és hatvanhat krajcár temetési költséggel – s mindez alapjában véve nem is fontos. Kicsi korában oly szerény volt, hogy sírva fakadt, ha nagyon megdicsérték s a halálos ágyán olyan alázatos volt, hogy nem gondolt az állapotára, hanem csak a «Requiemre», mert igazán és őszintén úgy érezte, hogy kötelessége ezt a «hattyúdalát» befejeznie. Olyan alázatos és olyan diadalmas, olyan kicsiny és olyan nagy volt, mint egy szent – s a zene volt az ő Krisztusa.
