A MAGYAR TUDOMÁNYOS AKADÉMIÁN
A MAGYAR TUDOMÁNYOS AKADÉMIÁN
Bartók elsődleges megélhetési forrása 1907 januártól a Zeneakadémia zongoratanári pozíciója volt. Ez az állás biztos anyagi alapot nyújtott, és lehetővé tette, hogy megmaradt idejében Bartók hivatásának, a komponálásnak és népzenekutatásnak éljen. A tanítást azonban nem szerette, nyűgös robotnak tartotta, amely más, sokkal fontosabb feladatoktól vonta el.
Élete folyamán Bartók többször is kísérletet tett arra, hogy a tanítás helyett népzenetudományos munka legyen hivatalos, fizetéses elfoglaltsága. 1918-ban még egy csökkentett idejű tanári tevékenységgel párhuzamos tudományos megbízatás is nagy örömére szolgált volna. De csak a Tanácsköztársaság idején merült fel először hivatalos formában, hogy Bartókot megbízzák a Nemzeti Múzeum keretén belül létesítendő önálló zenei folklór osztály vezetésével. A terv megvalósítására azonban nem maradt idő. Az ellenforradalmi kormányzat 1919 novemberében Hubay Jenőt nevezte ki a Zeneakadémia igazgatójának. Bartók már hosszabb ideje szabadságon volt, s még reménykedett helyzetének elrendeződésében: „..én már régóta szerettem volna a tanítást abbahagyni, és más, pl. múzeumi állást elfoglalni; ezt tudják Hubayék is, és valószínűleg ilyesmire gondolnak… természetesen addig nem hagyom itt állásomat semmi esetre sem, míg nincs valami… föltétlenül kedvezőbb másutt… Az itteni sanyarú körülmények ui. nagyon kérdésessé teszik, hogy az állam egyáltalán képes lenne-e a legnagyobb jóakarattal is számomra pl. évi 600 fonográfhenger beszerzési árát és gyűjtési költségét előteremteni.” (Édesanyjának, 1919. november 28.) Jóakaratról azonban szó sincs. Ellenkezőleg: 1920 májusában Bartókot hazafiatlanság vádjával támadták meg a hunyadi románok zenedialektusáról szóló, 1914-ben magyarul már publikált, 1920-ban németül megjelent cikke miatt. A vitába Hubay is bekapcsolódott, dilettáns és elfogult módon bírálva Bartók népzenetudományos tevékenységét. Bartók erélyes hangú cikkben utasította vissza a vádakat. Az ellenségeskedő hangulatban azonban letett múzeumi elképzeléseiről. Miután egy ideig emigrációs tervek foglalkoztatták, folytatta tanári működését a Zeneakadémián, és egyre élénkebben vett részt Nyugat-Európa zenei életében: 1919 és 1922 között kilenc külföldi zenei folyóirat számára küldött írásokat, 1922-től évente több külföldi hangversenykörutat tett, neves muzsikusokkal kötött ismeretséget.
A tanítást mint rendszeres tevékenységet csak 1934-ben cserélhette fel a népzenekutatással. A Magyar Tudományos Akadémián 1933-ban a Néptudományi Bizottság folklorisztikai albizottsággal bővült ki. A bizottság szorgalmazására határozta el az igazgatói tanács az egyetemes magyar népdalgyűjtemény kiadását, és anyagi alapot teremtett, munkahelyet biztosított a munkálatok elkezdésére. 1934-ben a Magyar Tudományos Akadémia azzal a kéréssel fordult a vallás- és közoktatásügyi miniszterhez, hogy két esztendőre mentse fel Bartókot tanítási kötelezettsége alól, és fizetésének meghagyásával bízza rá a népdalgyűjtemény szerkesztési munkáját. A felmentés 1934. augusztus 28-tól hat éven át, egészen Bartók kivándorlásáig tartott. Az Akadémia felajánlott szerkesztői tiszteletdíját, zeneakadémiai fizetésére hivatkozva, sem Bartók, sem Kodály nem fogadta el. Illetményük a gyűjtési és rendszerezési munkákra szánt összeget gyarapította.
Az egyetemes népdalgyűjtemény előkészítő munkáiból Kodály a közgyűjtemények átkutatását, a talált anyag kimásoltatását és összehasonlítását vállalta. Az Akadémián Bartók szervezte meg a munkát. Új támlapnyomtatványokat rendelt, szekrényt tervezett a Nemzeti Múzeumból átszállított hengerek részére. A dallamrendezés alapját régi támlapgyűjteménye alkotta, amelybe a saját gyűjtésű népdalok mellett Kodály, Molnár Antal, Lajtha László és a fiatalabb munkatársak gyűjtései is beleolvadtak, és amelybe a Vikár-fonogramok lejegyzéseit is besorolta. Ezt a több ezer lapos, még a tízes évekből való támlapanyagot revideálta, bővítette és rendezte az Akadémia Bartók által vezetett munkacsoportja.
Bartók kezdetben hetenként három délutánt töltött a népdalkiadvány előkészítő munkálatainak színhelyén, az Akadémia ún. patkós-szobájában. Az első években főként a magyar anyag revíziójával foglalkozott. A költségvetésből új hengereket is vásároltatott, fiatal gyűjtők bevonásával a további gyűjtést is megszervezte, s ennek az új anyagnak lejegyzésében is részt vett. Egy 1935 májusában készített jelentése a következő adatokkal szolgál a friss gyűjtésekről: Balfa Péter 1934-ben, Veress Sándor 1934–35-ben 110 hengerre mintegy 330 dallamot gyűjtött az Akadémia számára.
Akkoriban már széles körben elterjedt a hanglemez. A népdalgyűjtéshez azonban továbbra is a hordozható és könnyen kezelhető fonográfot alkalmazták, mivel nem igényelt villanyáramot, és mechanikus rendszerével lehetővé tette a helyszíni gyűjtést.
Bartók azonban, akinek zongorajátékáról a húszas évek végétől több hanglemezfelvétel készült, felismerte a hanglemezben rejlő lehetőségeket a népi előadásmód rögzítésében és terjesztésében. A Néprajzi Múzeum megbízásából és a Tudományos Akadémia támogatásával 1936-ban ő irányította azokat a hanglemezfelvételeket, amelyek során somogyi és tolnai énekesekkel 4 lemezen 28 dallamot rögzítettek.
Ezt a kezdeményezést a rádió karolta fel. Ortutay Gyula 500 lemezre elegendő anyagi fedezetet szerzett a Magyar Rádió elnökétől az élő magyar néphagyomány megörökítéséhez, ő irányította a felvételeket is. 200 lemezre népzenei anyagot szántak. E felvételek vezetésével Bartókot, Kodályt és Lajthát bízták meg. Bartók nagy örömmel járt el a rádió stúdiójába: bizonyos értelemben utolsó gyűjtéseit jelentik az ott töltött órák. Szívesen vállalta az üzleti forgalomba hozott Pátria-lemezek dallamainak lejegyzését is. Újfajta lehetőséget jelentett ez számára: a lemezmellékletekben közölt átiratok a hangzó anyaggal együtt kerültek a közönség elé. Ezért sokszor 4 – 5 versszakot is részletesen lejegyzett; a túl bonyolult kottakép megértését olykor a dallam vázának egyidejű közlésével könnyítette meg. Pátria-lemez lejegyzéseivel átírástechnikája a legmagasabb szintre lépett. A munkának azonban csak egy része készült el. Bartók és munkatársai, Veress Sándor és Deutsch Jenő 19 lemezről 100 oldalnyi lejegyzést készítettek. Ezeket kézírásuk hasonmásában sokszorosították.
A népdalkiadvány 1934-ben két évre tervezett munkája az új gyűjtések fellendülésével természetesen hosszabb időre tolódott el, a rendszerezés azonban csaknem teljesen elkészült Bartók akadémiai működése idején.
A felgyűlt anyag rendezését Bartók az 1924-ben megjelent A magyar népdalban felállított rendszer szerint kezdte meg, vagyis a dallamok teljes szótárszerű rendjét megbontotta azzal, hogy először három nagy stíluscsoportra választotta szét őket. Az A osztályba a régi stílusú, pentaton hangsorú, izometrikus dallamok kerültek. A B osztály az új stílusú dallamoké, ezek fő jellemzője az architektonikus szerkezet. Az összes többi dal, amely nem illeszthető be az első, két osztályba, az ún. C osztályba került. Bartók már 1921-ben utalt arra, hogy a C osztály első két alcsopoorja igen közel áll az A osztályhoz, csakúgy mint az V. alcsoport. A C/I csoport parlando-rubato, izoritmikus, ABCD szerkezetű dallamait csak az idegen befolyásra utaló hangsor, és a sorzáró hangok eltérése választja el a pentaton-osztály dallamaitól, a C/II osztály alkalmazkodó ritmusai pedig határozott bizonyítékok arra, hogy nem egyszerű átvételek, hanem magyar alakulatok. Variánsaikat is az A osztályban találhatjuk. A C/V alcsoportot alkotó kolomejka-ritmusú dallamokat Bartók a következőképpen jellemezte: „..közel áll a régi stílushoz, úgyhogy esetleg ahhoz is lehetne számítani. Nem tettem ezt két oknál fogva: először is jellemző AABB szerkezetük miatt, mely a régi stílus dallamainál csak szórványosan található, másodszor nyilvánvalóan idegen eredetük miatt.”
1938-ban végül is bizonyos átcsoportosításokat határozott el. A C/I és V alcsoportot beleolvasztotta az A osztályba (előbb azonban „P” = pentaton felirattal megjelölte a régi A osztályt, ha esetleg mégis vissza kellene térni az eredeti elképzeléshez), a C/II csoportból A/II lett. Eltérés az 1921-es rendezéshez képest, hogy az A osztály két nagy alcsoportjának belső rendjét is a szigorúan emelkedő szótagszám szerint (és nem gyakoriság, ill. ősibbnek tartott származás szerint) osztotta be. A B osztályt nem változtatta meg. A C osztály megmaradt 4 alcsoportját viszont átrendezte: a régi C/IV alkalmazkodó ritmusú, ezért magyarosabb csoportjából lett az új C/I csoport, a régi C/III alkotja az új rend C osztályának II. alosztályát. Megcserélte az utolsó két alosztály sorrendjét is: most a kétsorosak kerültek a háromsorosak mögé, mert a magyar népzenében a kétsoros dallamok szerinte nagyrészt töredékek. Az átrendezés során az A osztály jelentőssé duzzadt: variánsok nélkül 1604 dallamot tartalmaz. A B osztályban 1546 dallam található, a C osztályban maradt 1238 dallam.
Az anyaggyűjtést Bartók 1938-ban zárta le (a gyűjtemény ekkor 13 000 dallamot tartalmazott), de Kodállyal már 1937-ben felmérést készített a kiadói munkálatokhoz. A gyűjtemény terjedelmét mintegy 4000 oldalnyira becsülte, s mivel az Akadémia akkor nem rendelkezett ekkora kiadvány megjelenését lehetővé tevő anyagi alappal, külön minisztériumi támogatást kért és kapott. Már a kiváló minőségű nyomdai papírt is beszereztette, és egészen 1940 tavaszáig reménykedett abban, hogy 18 másoló alkalmazásával sokszorosításra megfelelő tusmásolatot készíttethet a lejegyzésekről.
A politikai események azonban siettették elutazását, s a magyar anyagot jó kezekben tudva, a román gyűjtemény akkor már revideált, lemásolt oldalainak sokszorosítását sietett befejezni. Amikor 1940 őszén Amerikába távozott, legfontosabb műveit is magával vitte a csatatérré vált Európából. A kéziratok között volt több kiadatlan népzenei anyag, így a török gyűjtés, és az egész román gyűjtemény. A magyar népdalrendet azonban a Tudományos Akadémián hagyta: 1940. október 10-én adta át Kodálynak. Távozása után, ameddig lehetett, Kodály irányította a rendezés végső szakaszát. 1943 őszétől már lehetetlenné vált a munka, a háborút követő néhány évben pedig gazdasági okok miatt kellett szüneteltetni az Akadémián a magyar népdalanyag kiadásának előkészítését. 1947-ben kezdődött meg az az intenzív munka, amelynek eredményeképpen, az akkori Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium jelentős pénzügyi támogatásával 1951-ben megjelent a Magyar Népzene Tárának első kötete, a napjainkban is folytatódó monumentális kiadványsorozat kezdeteként.
A magyar népdalgyűjtemény sajtó alá rendezése mellett Bartók az összehasonlító népzenetudomány területén is újabb lépéseket tett a Tudományos Akadémián eltöltött évek alatt. Rendszerezés és összehasonlítás céljára lemásoltatta a 24 kötetes Lud lengyel kiadványt, és Kolessa ukrán népdalgyűjteményét. Az 1936-os törökországi gyűjtés eredménye is új adatokkal bővítette a népdalok kölcsönhatásáról kialakított korábbi elképzeléseit: a kb 90, fonográfhengerekre rögzített dallamból 20-ban az ereszkedő dallamvonalú régi magyar dallamstílus rokonaival, néhány pontozott ritmusú dalban a magyar 11-esekhez hasonló formákkal találkozott. Nem hallotta viszont a Balkánon elterjedt bővített szekund lépést, és a még szélesebb kiterjedésű hora lungăt.
A legmélyebb hatást azonban a bolgár népzenével való megismerkedés jelentette. 1934-ben, a Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje c. tanulmányában még nem beszélt a bolgár ritmusról. Talán azért, mert elsősorban a magyarral közvetlenül érintkező, ill. azzal kölcsönhatásban álló népzenékre összpontosította a figyelmét, de talán azért is, mert abban az időben még nem mélyedt el a bolgár ritmus problematikájában. Először a horvát folkloristának, Žganecnek írt 1934 októberi levelében említi a bolgár ritmust: „…nagyon érdekes volna megtudni, vajjon az u.n. »bolgár« ritmusfajta előfordul-e szerb-horvát nyelvterületen? T.i. a románoknál aránylag ritkán ugyan, de megvan;: az erdélyi magyaroknál csupán csökevényes nyomokban mutatható ki. Azt sejtem, hogy ez is valami közös dél-kelet európai sajátság és nem bolgár specialitás, csupán a bolgárok őrizték meg – úgy látszik – legépebben.” Ekkoriban teremt kapcsolatot a bolgár népzenekutatás egyik jeles képviselőjével, Raina Katzarovával. 1935 februárjában írja neki:. „A nagy kiadás I. kötetét már elkezdtem tanulmányozni.” (V. Sztoin kétkötetes, ó000 dallamot tartalmazó műve.) Írásaiban először az egyik törökországi előadás érinti a bolgár ritmus problémáját. Részletesen 1938-ban foglalkozott először ezzel a témával, egy budapesti előadás keretében, Az úgynevezett bolgár ritmus címmel. Mindenekelőtt definiálta a jelenséget: „… bolgár ritmus az a ritmusféleség, amelyben az ütemjelző törtszám nevezőjében mutatott érték rendkívül rövid, kb. 300–400-as M.M. jelzésű és amelyben ezek a nagyon rövid alapértékek egy-egy ütem keretén belül nem egyenlő nagyobb értékekbe, tehát nem szimmetrikusan csoportosulnak.” Hipotéziseit is közölte a különleges ritmusfajta kialakulására vonatkozóan: „Nekem az az érzésem, mintha ez az értékkibővülés nem volna más, mint a dinamikus hangsúlynak időbe való átvetítése. Mert csakugyan hangsúlyosnak, vagy hangsúlyt helyettesítőnek hat a bolgár ritmusféleségekben az az ütemrész, amely egy 16-oddal meghosszabbodott.” A kérdés tisztázását a bolgár ritmusú táncok koreográfiájának tanulmányozásától várta, de a kialakulásnál sokkal jobban érdekelte a jelenség földrajzi elterjedtsége, gyakorisága, s az a kutatás, amely ezekből az adatokból az őshazára, eredetre következtet, tehát az összehasonlító népzenetudományos szempontok. Utóbbiakra a hozzáférhető irodalomból a türkméneknél talált adatokat, és Törökországban maga is gyűjtött bolgár ritmusú hangszeres darabokat.
A bolgár népzenével való megismerkedés egyik legnagyobb haszna Bartók számára, hogy kéziratos gyűjteményének ellenőrzésére késztette. „Mikor én ezeket a szokatlan ritmusokat, amelyekben annyira finom különbségek a döntők, először láttam, alig tudtam elképzelni, hogy ezek csakugyan élnek! De aztán úgy rémlett, mintha a saját gyűjtésemben levő oláh anyagban is találkoztam volna hasonló jelenséggel, de – hogy úgy mondjam – nem mertem annak idején észrevenni!… Régi fonogram-lejegyzéseimet azóta alaposan revideáltam: kiderült, hogy a román anyagnak talán 5%-a is szintén ún. bolgár ritmusban van.” A revízió során a ritmus legapróbb rezdüléseire is figyelve új jelenségeket fedezett fel: „Rájöttem arra is, hogy… a dallamoknak egy részében még gyorsabb a tempó: a 16-od alapérték kb. 500, sőt 600 Mm. jelzésű. Ezeknek a ritmusát hyperbolgár-nak nevezném.”
1937-ben Bartók új előádást fogalmazott az összehasonlító népzenekutatás tárgykörében. Itt, majd az Amerikában készült nagy román és délszláv népzenei monográfiában kamatoznak azok az újabb adatgyűjtések és elemzések, amelyeket Bartók 1934-től az összehasonlító népzenekutatás szempontjainak kibővítése, az eredményesebb meghatározások érdekében végzett.
A Magyar Tudományos Akadémia Bartók Bélát 1935. május 16-i nagygyűlésén választotta levelező tagjává. A tagajánlás a népzenekutatásban elért nagyszerű eredményeire hivatkozott: „Ő nyúlt vissza először az ősi népdalforráshoz, de nem elégszik meg az izolált, csak-magyar folklore-kutatással, hanem a szomszédnépek és a távoli, primitívebb zenék anyagát is összehasonlítja és ősi, pentaton-gyökereikre is rámutat.”
Székfoglalójára Bartók mégsem népzenei dolgozatot készített, hanem aktuális magyar témát választott ki. 1936-ban világszerte megemlékeztek Liszt Ferenc halálának ötvenedik évfordulójáról. Ez az alkalom késztette Bartókot arra, hogy az őt foglalkoztató, korábbi írásaiban (Liszt zenéje és a mai közönség, 1911; Önéletrajz, 1918; Cigányzene? Magyar zene? 1931) és egyik levelében (Octavian Beuhoz, 1931. január 10.) már érintett Liszt-problémákat összefoglalva újra elemezze és tisztázza. Liszttel kapcsolatos Bartók két korábbi zenetudományi-filológai kísérlete is: a tízes években részt vett a Liszt-alapítvány 1907-ben megindított összkiadásának külső szerkesztésében, 1921-ben pedig Lisztnek Mosonyi Mihályhoz írott két kiadatlan levelét publikálta a Musical Quarterly lapjain.
Az 1936. február 3-án megtartott székfoglaló előadásról Bartók maga írt sajtótájékoztatót: „Az előadó felolvasásának keretében 4, Liszt F.-cel kapcsolatos kérdést vizsgált meg. Az első a Liszt-szerzemények és a nagyközönség között levő viszonyra vonatkozik. Az előadó azt látja, hogy a nagyközönség még ma sem értékeli eléggé Lisztnek jelentékeny műveit; inkább kedveli a kevésbé fontosakat, mint pl. a rapszódiákat. Ez – az előadó szerint – azért van így, mert a nagyközönség nem tudja meglátni a zeneművekben a lényeget; hanem inkább a külsőségek után indul. Más szóval: a nagyközönség azt nem szereti Liszt műveiben, ami bennök éppen a legnagyobb érték, és azt szeretik bennök, ami a legkevésbé értékes.
A második kérdés ez: mekkora volt Liszt műveinek jelentősége a zeneművészet további alakulására? Az előadó szerint ebben a tekintetben Liszt oeuvre-je fontosabb, mint Wagneré; nem azért, mintha Liszt művei tökéletesebbek volnának, mint Wagneré (hiszen éppen ellenkezőleg van a dolog), hanem azért, mert Wagner minden saját kezdeményezésű új lehetőséget saját maga a legteljesebb mértékben kiaknázott és kifejlesztett. Ezzel szemben Liszt műveiben sok olyan előremutató kezdeményezés van, amelynek teljes kihasználását nem maga Liszt vitte véghez, hanem utódai.
A 3. kérdés Lisztnek »A cigányok zenéje Magyarországon« c. könyvével, illetve annak az ún. cigányzenére vonatkozó téves állításaival kapcsolatos. Az előadó szerint Lisztet tévedéséért csak részben szabad hibáztatni. Tévedéséért inkább a XIX. száz.-beli viszonyok okolhatók: a zenefolklór körébe vágó alapfogalmak teljesen hibás volta; romantikus vonzódás a túlzsúfoltság, a sallang és a pátosz felé, ennek fejében a klasszikus egyszerűség elejtése. Okolhatjuk ezenkívül nagyapáinkat is, akik nem tudták vagy nem akarták az igazság felé, a magyar falu felé vezető utat Lisztnek megmutatni.
A 4. kérdés ez: milyen joggal tekinthetjük Liszt Ferencet magyarnak? Ebben a kérdésben a döntő szó magáé Liszté, aki számtalanszor vallotta magát magyarnak. Egy Liszt Ferencnek az egész világ részéről kijár az, hogy ebbeli akaratát tudomásul vegyék és annak ne mondjanak ellent.”
A Lisztről szóló cikkek nem állnak egyedül Bartók zeneírói munkásságában a kétségkívül terjedelmesebb és jelentékenyebb nép zenei publikációk mellett. Jóllehet, Bartók önálló kötetei kivétel nélkül népzenéi munkák, cikkeinek pedig majdnem kétharmad része népzenével foglalkozik, két tucatnyi változatos tematikájú kisebb-nagyobb írás is ide tartozik: Bartók saját műveiről írt ismertetései, zenekritikák, kortársakról szóló megemlékezések (Strauss Elektrájáról; Delius-bemutató Bécsben; Kodály új triója – szenzáció külföldön; Ravelről), vitairatok (Aki nem tud arabusul; Válasz Percy Graingernek), körkérdésekre adott válaszok (Karunk zenéjének néhány kérdéséről), nyilatkozatok, javaslatok, előszók stb.
Kiválik közülük egy többször is feldolgozott témakör: a századunk zeneszerzői módszereivel, stílusaival, ezen belül főként a népzenének a műzenére gyakorolt hatásával foglalkozó cikkek csoportja. Ezek alapján joggal tekinthetjük Bartókot a XX. századi zene egyik jelentős teoretikusának, még akkor is, ha a megállapítások legnagyobb része inkább zeneszerzői vallomás, mint tudományos kutatások eredménye.
Az első cikk (Das Problem der neuen Musik, 1920) az atonalitás kialakulását, a tizenkét hangú rendszer jelentését, módszereit és alkalmazását tárgyalja. Néhány hónap múlva Bartók először fejtette ki nézeteit a népzene és műzene kapcsolatáról (Der Einfluss der Volksmusik auf die heutige Kunstmusik). Hangsúlyozta, hogy a egyes népzenei stílusok kialakulásában jól kimutatható a műzene hatása, és ekkor még úgy vélte, hogy a visszahatás csak a XIX. század végén indult meg. A korszerű zeneszerzői nyelv és a népzenei motívumok összeegyeztetésének egyik jellemző példájaként Stravinsky Pribautkiját elemezte a cikkben. Egy évvel később angol nyelven (The Relation of Folksong to the Development of the Art Music of Our Time) már a népdalfeldolgozások, és a műzenébe beolvasztott népzenei elemek különböző fokozatait jellemezte, elsősorban Kodály, és saját műveire alapozva megjegyzéseit. A húszas években – előadások, cikkek formájában – többször is visszatért ehhez a témához. 1927-ben a történeti áttekintést értékelte át: „Számos példát hozhatnánk fel a klasszikus és még annál is régebbi zene területéről, melyek mind fényesen igazolják, hogy a népzene a legtávolabbi idők mestereinek alkotásaira is rányomta bélyegét.” (O wpływie muzyki wiejskiej na twórczość artystyczną. 669.) 1928-ban, egy amerikai előadásban (The Fołksongs of Hungary) szinte nagyító alatt mutatta meg – számos kottapéldával – zeneszerzői stílusának népi gyökereit: „A hangsor kisszeptimája, különösen a pentatonikus melódiákban, konszonáns jellegű… Attól a perctől kezdve, hogy a szeptimát konszonáns hangköznek tekinthettük, megtört a jég: ettől fogva a konszonáns szeptima semmiféle logikus előkészítést nem igényelt. E régi dallamok további sajátsága, hogy gyakran találni bennük tiszta kvartugrásokat… E jellegzetes dallamlépés gyakori ismételgetéséből született a legegyszerűbb kvart hangzat… Sok hasonló harmóniai ösztönzést köszönhetünk a parasztdalokban lappangó harmóniáknak… A román és szlovák népdalokban a tritonus rendkívül érdekes kezelését figyelhetjük meg… Ezek a formák szülték a bővített kvint, szűkített kvint, és hasonló hangzatok szabad használatát. Megfordításaikkal és egymásra helyezésükkel sok különféle hangzatot kapunk, melyekben ugyanakkor napjaink harmóniarendszerének tizenkét hangját dallamilag és harmóniailag egyaránt a legszabadabban kezeljük… Megemlíthetném még a népdalok szinte hihetetlen ritmikus változatosságát… Magától értetődik, hogy ezek a körülmények új ritmikus lehetőségek útját mutatták meg nekünk.”
Mind történeti, mind analitikus szempontból összefoglaló jellegű Bartók 1931-ben tartott budapesti előadása. Ebben úgy értékeli a népzenét, mint „megbecsülhetetlen ösztökélő erőt és segítséget” az utóromantika túlzásaival szemben. „Ez a parasztzene formailag a lehető legtökéletesebb és legváltozatosabb. Kifejező ereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől, minden fölösleges cikornyától; néha a primitívségig egyszerű, de sohasem együgyű. El sem képzelhetünk alkalmasabb kiindulópontot egy zenei reneszánszhoz; nem is lehet nagyszerűbb tanítómestere egy zeneszerzőnek, mint a parasztzenének ez a fajtája… Akkor lehet csak igazán intenzív a parasztzene hatása valakire, ha az illető a parasztzenét ott, a helyszínen, a parasztokkal közösségben átélhette… nem elegendő, ha csak múzeumokban elraktározott parasztzenével foglalkozunk. Mert a lényeges az, hogy a parasztzenének szavakkal le sem írható benső karakterét vigyük át a műzenénkbe, hogy átömlesszük belé a paraszti muzsikálás levegőjét.”
A népzene hatása Bartók szerint háromféle módon tükröződhet a műalkotásban. Az első fokozat a népdalfeldolgozás. Ennek számtalan típusa lehetséges az egészen egyszerű, akkordikus kísérettől a szabadabb feldolgozásmódig: utóbbiban „a parasztdallam csupán a mottó szerepét játssza és fődolog az, ami köréje és alája helyeződik”. Áttételesebb a népzene hatása, ha eredeti népdal helyett saját leleményű népdalimitációkat használ a zeneszerző.
„Végezetül még egy harmadik módon mutatkozhatik a parasztzene hatása a zeneszerző műveiben. Ha tudniillik sem parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz föl zenéjében, de zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint a parasztzenéből. Azt lehet mondani ilyenkor: a zeneszerző megtanulta a parasztok zenei nyelvét és rendelkezik vele oly tökéletes mértékben, amilyen tökéletes mértékben egy költő rendelkezik anyanyelvével. Vagyis: zenei anyanyelvévé lett ez a paraszti zenei kifejezési mód: oly szabadon használhatja és használja is, akárcsak a költő anyanyelvét.”
