ELEMZŐ MUNKA – TUDOMÁNYOS KIADVÁNYOK
ELEMZŐ MUNKA – TUDOMÁNYOS KIADVÁNYOK
„Mikor 1918-tól kezdve a további gyűjtés lehetőségei úgyszólván nullára csökkentek, az addig összegyűjtött anyagnak – már elébb is megkezdett – tudományos feldolgozására (úgymint rendszerbe foglalására stb.) fektettük a fő súlyt.” (Magyarországi népzenei kutatások. 829.)
A népdalok rendszerezésének problémája a népdalgyűjtés kezdetétől napirenden szerepelt. Már az 1906-ban Kodállyal közösen kiadott zongorakíséretes Magyar népdalok előszava leszögezte, hogy a válogató, népszerűsítő kiadványok mellett teljességre törekvő tudományos közlésekre is szükség van. Ezek, Ilmari Krohn finn népdalgyűjteményének (Suomen Kansan Sävalmiä) példájára, szótárszerű elrendezésben csoportosítanák a dallamokat. 1907-ben, berlini tanulmányútján Kodály megint sok népdalkiadványt átforgatott, de Krohn rendszerénél nem talált jobbat. Bartókhoz írt márciusi levelében egyetértett vele a közlés lexikális rendjének és alapfeltételének, az egységes táróhangnak a szükségességében, és a további differenciálásra is célzott: „… nem lehet mindent egyhalomba dobálni. Csoportok kellenek majd, de nem a szöveg, hanem a melod. sajátságai alapján.”
Az intenzív gyűjtés nyomán felhalmozódott anyag hamarosan megkívánta a rendszerezést: csak ez tette lehetővé a további gyűjtések eredményességét biztosító tájékozódást, ugyanakkor támpontokat nyújtott a Krohn-féle rendszer praktikus átalakításához is. A magyarországi népdalkincs sajátosságainak megfelelően módosított rendszer lényege Kodály 1913-ból származó megfogalmazása szerint a következő:
„…valamennyi dallamot közös végzőhangra hoztuk, vagyis úgy írtuk le, hogy táróhangja g1 legyen. Mivel a dallamok, csekély kivétellel, négysorosak, három sorvégre kellett tekintettel lennünk. Legfontosabb a második, a dal fele, az első periódus vége. Együvé kerülnek mindazok a dalok, amelyeknél ez a hang egyezik. Az így támadt csoportokban alcsoportok keletkeznek, az első sor, ezekben pedig a harmadik sor záróhangja szerint.
Keresztezi ezt a beosztást a ritmus szerinti: minden csoport a legrövidebb dalokon kezdődik; egymás után következnek a hosszabb sorokból állók.
Végül ezeken a csoportokon belül még ambitus (hangterjedelem) szerint sorakoznak: elöl a kevesebb, hátrább a több hangot befutók.”
A rendszer mechanikus, de épp ezért számos előnye van. Szinte minden szubjektív elemet kiküszöböl a rendezés során. Ha valaki ismeri az elveket, hihetetlen könnyedséggel tájékozódhat az így rendezett anyagban. Az osztályozás egyúttal a stílusvizsgálat első eredményeit is felmutatja azzal, hogy egymás mellett helyezi el a közeli variánsokat. Különösen az összehasonlító dallamkutatással foglalkozó szakember munkájában nélkülözhetetlen az efféle osztályozás alkalmazása. Pusztán emlékezetre hagyatkozva nem lehet eligazodni sok ezer ismeretlen adat között. Különböző anyagok (pl. magyar és szlovák) egységes rendezése után viszont szinte kínálkoznak az összehasonlítás szempontjai.
Az osztályozás elvei a tízes évek legelején kristályosodtak ki. Bartók már e rendszer alapján állította össze 1911-ben bihari kötetének dallamtárát; a módszer előnyeit 1912-ben Az összehasonlító zene-folklore c. tanulmányában méltatta. 1913-ban 3000 nyomtatásban megjelent szlovák népdalt osztályozott a rendszer segítségével összehasonlító kutatásai számára. Ugyanebben az évben Kodállyal elérkezettnek látták az időt a magyar népdalok tudományos kiadványsorozatának megindítására, és a Kisfaludy Társasághoz fordultak Az új egyetemes népdalgyűjtemény tervezetével. Beadványukra nem érkezett válasz, de már az előkészületekkel is nagyot lépett előre a magyar népzenekutatás ügye.
A rendszer felállítása közben kialakultak a munka menetének máig is jellemző fázisai. Megszületett a támlap: a gyűjtőfüzetekből, fonográfhengerekről rekonstruált népdal kifejezetten osztályozás céljára készített törzskartonja. A támlap tartalmazza a letisztázott dallamot, szövegét, a különböző versszakok dallamvariánsait, a felvételre vonatkozó tudnivalókat (fonográfhenger száma, tonus finalis, gyűjtési hely, idő, gyűjtő, előadó neve stb.), és az osztályozó rendszer koordinátái szerint feljegyzett, zenei elemzés útján nyert adatokat (sorzáróhangok, szótagszám, ambitus). A támlap hosszú, fáradságos, rendkívüli türelmet, alaposságot igénylő munka végső állomása. Az első lépés a hengerekre felvett dallamok lekottázása, az ott rögzített hangmagasság, átfutó díszítőhangok, ritmus minél precízebb visszaadása. Majd az ellenőrzés következik a helyszíni gyűjtőfüzetek alapján. A kettő egyeztetése során bontakozik ki a népdalnak az az alakja, amelyet a gyűjtő a helyszínen hallott: ez kerül a népdal támlapjára.
A tízes években Bartók sok ezer saját gyűjtésű népdal támlapját készítette el. Ő jegyezte le Vikár Béla közel másfél ezer népdalt megörökítő fonogramgyűjteményének nagy részét is. Egy-egy támlapot, akárcsak Kodály, két indigós másolattal együtt írt meg: az első példányokat általában egymásnak adták, a harmadik példány a Nemzeti Múzeum Néprajzi Osztályának gyűjteményébe került.
Különböző időkből való Bartók lejegyzéseket összehasonlítva, az egyszerűbbtől a mind részletezőbb átírásokig vezet az út. Az első népdallejegyzések (1906–1909) még általában csak a dallam vázát mutatják. De hamarosan kialakult Bartókban a végsőkig hű adatközlés ideálja: „…egy tudományos jellegű népzenei kiadványnak… a legaprólékosabban rá kell mutatnia a népdal jellegzetességeire”. (A Román Tudományos Akadémiának, 1913. december 10.) Ennek a szinte elérhetetlen eszménynek, a tökéletes dallamlejegyzésnek megközelítésén fáradozott egész életében. Páratlan kitartással, igényességgel és felelősséggel dolgozott. Gyakran panaszkodott a rendelkezésre álló zenei jelek fogyatékosságára, amely gátolta a megálmodott pontosság megvalósításában: „Folklorista szempontból tökéletlen még az európai melódiáknak is mindenfajta átírása, mivel nemcsak a mi kottaírásunk hanem a kiegészítésül újonnan feltalált diakritikus jelek is képtelenek az előadás módját (a hang csúszását, átmeneti ritmusokat, rubato-előadást) híven szemléltetni.” (Musikfolklore. 571–572.) Lejegyzéseit többször is átjavította az évtizedek során. Lelkiismeretességére, önkritikájára jellemző, hogy amikor a harmincas évek elején felfigyelt az ún. bolgár ritmus jelenségére, ebből a szempontból azonnal átnézte megjelenés előtt álló kolindagyűjteményét, és amikor a Tudományos Akadémia, amelynek megbízásából 1934-től publikálásra készítette elő a több ezer példányból álló magyar népdal-gyűjteményt, új fülhallgatós fonográfot vásárolt, nekilátott a magyar anyag revíziójának is. A támlapok máig őrzik zöld tintás, árnyalatnyi eltéréseket rögzítő korrekcióit. A legilletékesebb szakértő, Kodály véleménye szerint „lejegyzései a végső határt jelentik, ameddig emberi fül műszerek nélkül eljuthat”. (A folklorista Bartók. In: Visszatekintés. II. 455.)
A népdal finom részletekbe menő papírra rögzítése a kutatás első állomásának, a gyűjtésnek befejező fázisa. A tudományos feldolgozó munka (elemzés, összehasonlítás, általánosítás) voltaképpen csak azután kezdődhet el, ha elegendő anyag áll a kutató rendelkezésére. Mivel annakidején Bartók éppen azért látott neki a nagyarányú népdalgyűjtésnek, mert a megfelelő, tanulmányozásra alkalmas kiadványok hiányoztak, kezdettől fogva arra törekedett, hogy gyűjteményeit közkinccsé tegye. Első, kommentár nélküli, még a rendszerező elvek megszilárdulása előtti periódusra valló népdalközléseit (Székely balladák, 1908; Dunántúli balladák, 1909) még Kodály biztatására állította össze. De 1910-től már maga szorgalmazta gyűjtéseinek publikálását, és ennek érdekében bátor kezdeményező lépéseket tett, 1910 áprilisában levélben bemutatkozott Kiriacnak, a neves román zeneszerzőnek és folkloristának, akit néhány kórusművéből ismert, és felajánlotta kb. 400 dallamból álló bihari gyűjteményét egy bukaresti közkönyvtár számára, vagy esetleges kinyomtatásra. Júniusban a Túrócszentmártoni Könyvnyomda Részvénytársasággal, a Slovenské Spevynek, az akkori idők legjobb nyomtatott kelet-európai népdalgyűjteményének kiadójával teremtett kapcsolatot. A nyomda érdeklődő levelére a következő évben 134 saját gyűjtésű Nyitra megyei népdalt ígért a sorozat következő füzetének számára, méghozzá a kiadvány iránti megbecsülése kifejezéseként mindenféle tiszteletdíj nélkül. Ez az akció nem valósult meg, a bukaresti Román Akadémia azonban – Kiriac közbenjárására – 1911-ben elhatározta a bihari gyűjtemény kiadását. Bartók decemberben készült el a kézirattal. Néhány hónap múlva már nyomdában volt a mű, és 1913-ban meg is jelent Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor címmel. Jelentősége kettős: mint az első nagyszabású népzenei kiadvány, fontos határkő Bartók tudományos életpályáján. Egyben az első román népzenegyűjtemény, amely nagyrészt gépi úton rögzített adatokat tesz közzé, tudományos rendszerező elvek szerinti csoportosításban, és amely egy meghatározott terület zenéjét monografikus igénnyel mutatja be. A román és francia nyelven kinyomtatott rövid bevezető tanulmányban a gyűjtés és rendszerezés módszerének ismertetésén kívül Bartók tömör jellemzést ad a bihari románok népzenéjéről: regisztrálja a tipikus műfajokat (tulajdonképpeni dalok, vagy doinák, ill. hórák; táncdalok; különféle alkalomhoz kötött dallamok: kolindák, siratók, lakodalmas énekek stb.); a hangszeres zene kategóriáján belül ír a különféle hangszerek jellegzetességeiről, megnevezi a vidék tipikus táncfajtáit; összefoglalja a román népi verselés észlelt sajátosságait: a versszakok hiányát, a nyolc- és hatszótagú sorok kizárólagosságát, a hét- és ötszótagú sorok kiegészítő szótagokkal való megtoldását, a szövegek és dallamok cseréjét.
A kötet 371 dallamának sorrendjét a módosított Krohn-féle szisztéma elveinek szigorú alkalmazásával alakította ki. Vagyis a dallamokat g1 finálisra transzponálta (a hangszeres dallamokat kivéve, mert ezeket eredeti magasságukban jegyezte le), előbb a második, majd az első és harmadik sor záróhangja szerint csoportosította őket. Az egymástól távol került variánsokra lapalji jegyzetekben utalt. De már a kötet nyomdai munkálatainak idején elhibázottnak találta az osztályozási módszer ilyen mechanikus alkalmazását: „A szlovákoknál és nálunk méginkább, kissé elmosódott a határ a dallamok különböző kategóriái között. Ezzel szemben a románoknál ezek a határok még érintetlenek. Ennek következtében a különböző kategóriába tartozó dalokat előbb el kell választani egymástól (ezen művelet elvégzésével a következő kategóriákat kapjuk: »kolindák«, siratóénekek, lakodalmasok, táncdalok és »doinák«). Ha ez az elválasztás megtörtént, akkor minden kategórián belül 3 csoportot kell felállítani: kétsoros, háromsoros és négysoros dallamokat… Sajnos az első csoportosítást »kolindák«, »doinák«, »siratók« stb. szerint elmulasztottam; ez a hibája bihari gyűjteményemnek. Ez azért történt, mert annak idején még kezdő voltam a román népdalok tanulmányozása terén és nem vettem észre, hogy a »kolindák«, »doinák« stb. kategóriái közötti különbség mennyire fontos.” (Dimitru G. Kiriacnak, 1913, december 18.)
A dallamok lejegyzése itt már sokkal magasabb szintet mutat, mint az első magyar dallamközlésekben: különösen a fonográfhengerekről lejegyzett dallamok esetében törekedett Bartók az eredeti előadás minél pontosabb rögzítésére. Többfajta jelet használt a hangcsúsztatásra, a szabadon (rubato) előadott dalok megnyújtott hangjainak érzékeltetésére. Az egyszerű módosítójelekkel kifejezhetetlen hangmagasságokat pedig új jelzések alkalmazásával adta vissza. Később mégis elégedetlen volt a lejegyzésekkel és többször is revideálta őket: kiegészítette a hiányzó adatokat, korrigálta a szövegeket, regisztrálta az egyes versszakok előadásában mutatkozó dallami eltéréseket, pótolta a metronómjelzéseket és természetesen magát a lejegyzést is tovább finomította. Az átdolgozott gyűjteményt 59 dallam kivételével újra közölte kolindakötetében, ill. posztumusz nagy román gyűjteményében.
Bartók tudományos fejlődése tehát hamarosan túllépett a Bihar-kötet színvonalán, ez azonban mit sem von le a műértékéből. „Új utakat törni anélkül, hogy hibákat követnénk el, úgyszólván lehetelten.” – válaszolta Bartók a bukaresti Şezătoarea folyóirat 1914 februárjában megjelent rosszindulatú, és szakmailag alacsony színvonalú bírálatára. Nem riasztotta a hűvös, sőt ellenséges fogadtatás. A hiányosságok meg éppen további munkára, új vállalkozásokra ösztönözték. 1913 márciusában arról adott hírt, hogy elrendezte bánáti román gyűjteményét. Ezzel egyidőben felmerült egy román kutatókkal közös máramarosi kötet terve is. Bartók 1913. március 15 és 27 között tizenegy máramarosi faluban járt. Az ott gyűjtött dallamokat még az év folyamán lejegyezte, csoportosította, nyomdakész állapotba hozta, bevezető tanulmányt írt hozzá, és december 10-én elküldte a Román Akadémiának, amely vállalta, hogy Ion Bîrlea és Tiberiu Brediceanu gyűjteményével együtt megjelenteti a munkát.
Ugyancsak 1913-ban újabb típusú publikációk terve is foglalkoztatta Bartókot. A felvidéki Egyházmarót és az erdélyi Havasdombró falvak népzenei monográfiáját akarta elkészíteni. 1914 elején többször visszatért ezekbe a falvakba, hogy megállapítsa „az ott ismeretes dallamok összességét, tekintet nélkül, hogy… magyar dallamok-e azok vagy sem”. (Bobál Sámuelnek, 1913. november 3.) Kár, hogy elképzelését nem valósította meg: a népzenei kölcsönhatásokról örökített volna meg vele tanulságos pillanatképet, egyben azt az állítását is igazolta volna, hogy a „magyar és tót anyag függőleges irányban, a román pedig vízszintes irányban gazdagabb, változatosabb”. (Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje. 418.)
A bihari, bánáti, máramarosi gyűjteményhez hasonló más területi összeállításáról nem tudunk. Külön tanulmányban foglalkozott viszont a hunyadi románok népzenéjével. A tanulmány tulajdonképpen egy előadás szövege, amelyet Bartók 1914 márciusában a Magyar Néprajzi Társaság rendezésében, a Magyar Tudományos Akadémián tartott. Felolvasását román parasztok illusztrálták: három férfi (köztük egy dudás), és két asszony, akiket a Társaság nagyrészt saját, részben Bartók költségére hozatott fel a Hunyad megyei Cserbél községből. A hunyadi román nép zenedialektusa (megjelent 1914-ben az Ethnographiában, 1920-ban a Zeitschrift für Musikwissenschaftban), rövidsége ellenére is fontos publikáció. A máramarosi kötet késedelmes megjelenése miatt ez az első tanulmány, amelyben Bartók kifejti az erdélyi románok zenedialektusaira vonatkozó kutatásait.
A dialektusterületek megállapításánál „a doina-szerű dallamokat vizsgáljuk, mert ezek mutatják az egyes területeken a legjellegzetesebb eltéréseket”. (A hunyadi román nép zenedialektusa. 463–464.) Az egymással ellentétes, északi és déli dialektus mellett egy harmadik, magyar befolyást mutató típust különböztet meg. Utóbbi a Mezőség, Kis- és Nagyküküllő vegyeslakosságú vidékét jellemzi. A déli dialektus három aldialektusra oszlik. A dallamok főhangjai (f-b-d), sorzárói, a háromsoros szerkezet, és ritmusbeli sajátosságok alapján a bihari és hunyadi dialektus közeli rokonságot mutat. A kettő közötti lényeges eltérés a dallamok hangsoraiban mutatkozik: a bihari dialektusban a b hang gyakran h-ra változik, a hunyadi dialektusterületen viszont az utolsó előtti hang mélyítése (asz) jellemző. A bánáti, vagy refrénes dialektus négysoros dallamokból áll, a gerinchangok az előbbi aldialektusokkal szemben f-asz-c, jellemző az asz-h hangköz lépés.
Az egységes északi dialektust Bartók részletesen jellemezte Volksmusik der Rumänen von Maramureş c. monográfiájában. Mint említettük, a könyv már 1913 decemberében elkészült, mivel azonban a háború következtében lekerült a Román Akadémia kiadási tervéről, Bartók alaposan átdolgozta. Az új változatot 1918-ban fejezte be. Kiadót csak további öt év múlva talált rá: a müncheni Drei Masken Verlag adta ki a gyűjteményt 1923-ban, német nyelven, a Sammelbände für Vergleichende Musikwissenschaft IV. köteteként.
Ebben a művében Bartók már sokkal rugalmasabban alkalmazta osztályozó módszerét. Első lépésként együvé tette a különböző alkalmakhoz fűződő dallamokat (kolindák, siratók, doinák, táncdallamok), de az egyes csoportokon belül is arra törekedett, hogy a variánsok egymás mellé kerüljenek. A siratókat szétválasztotta a fiatal és idős embereket elsirató énekekre, a doinákat a hora lungă és a „modern” hórák csoportjára osztotta, a táncdallamok között megkülönböztette a „határozott zenei forma nélküli” és a „zárt formájú” táncok csoportját. Minthogy a két siratótípus és a hora lungă voltaképpen egy-egy alapdallam variánsai, s mert a sorszerkezet nélküli táncdallamok osztályozására a szótári rend nem alkalmas (ezeket egyező motívumaik alapján, és ambitus szerint állította sorrendbe), csak a népesebb dallamcsaládokban (kolindák, modern hórák, zárt formájú táncok) használta fel csoportosítási rendszerét. Itt sem mechanikusan: „Ha variánsok nem kerültek a rendezés következtében egymás mellé, nem választottam széjjel ha az 1. vagy 3. dallamsor záróhangja nem volt egyező csupán akkor ha a főcesura vagyis a 2. dallamsor záróhangjánál volt az eltérés.” (A kötet magyar változatának előszavából. Közreadta: D. Dille. Ethnomusikologische Schriften II. 238.) Hogy a dallamrokonságokat még világosabbá tegye, az összetartozó dallamokat azonos sorszámmal látta el: a 339 dallam így 209 variánscsoportba került.
A gondosan rendezett gyűjteményt alapos és részletező bevezetés előzi meg: első példája Bartók mintaszerű morfológiai elemzéseinek. Bartók a dallamok valamennyi alkotóelemét bevonja vizsgálódásainak szempontjai közé. Külön fejezetben ad leírást a ritmus, tempó, metrum, előadásmód, ornamentika jellegzetességeiről, a tipikus vonásokat kimutató főszempontokat (struktúra, záróhangok; dallomsorok tartalma; skála, ambitus) táblázatokban ábrázolt statisztikai elemzések segítségével tárgyalja. A táncdallamok zenei sajátosságainak elemzését ezenfelül koreográfiai leírással egészíti ki, a hangszerek bemutatásához rajzokat is mellékel.
Egy évvel a máramarosi kötet átdolgozásának lezárása előtt Bartók 1913-as afrikai gyűjtőútjának tanulságaival is jelentkezett. A Biskra-vidéki arabok népzenéje c. cikkének első felét – a szöveges dallamokkal foglalkozó részt – először 1917-ben, magyarul közölte, a Szimfónia folyóirat lapjain, a teljes munkát (a táncdallamokkal együtt) a Zeitschrift für Musikwissenschaftban publikálta, 1920-ban. Utóbbiban 65 dallamot közölt fonográfhengerekre rögzített gyűjteményéből. A cikk elemző részére a máramarosi kötet sokszempontú leírásainak módszere jellemző. Benne Bartók fokozott figyelmet fordított az európai zenében ismeretlen jelenségekre: a mi temperált tizenkétfokú hangrendszerünkben csak megközelítőleg reprodukálható hangsorokra, a magas fejlettségű ritmikára, ezen belül a komplikált kísérőritmusokra, a szöveges dallamok „egészen sajátságos, el-elcsuklás-szerűen vibráló hanggal” énekelt előadásmódjára.
Az eddig említett népzenei publikációk, a népszerűsítő és az összehasonlító kutatásokat segítő célzatuk mellett, Bartóknak azt a törekvését fejezik ki, hogy a tudományos feltárómunkában a párhuzamos kutatások lehetőségét az eredmények gyors közzétételével a minimálisra csökkentse. Éppen a magyar népdal kutatásával azonban más volt a helyzet. A gyűjtőidőszak első felében (1912-ig) Bartók, Kodályhoz hasonlóan közzétett néhány kisebb cikket egy-egy témáról, műfajról vagy tájról. A Székely balladák és Dunántúli balladák mellett két cikksorozat tartozik ide. Mindkettő nagyrészt az 1910-ben gyűjtött értékes felvidéki hangszeres gyűjtésre támaszkodik. A hangszeres zene folkloreja Magyarországon c. összeállítás a Zeneközlöny négy számában (1911–12,) a dudát, tekerőt, furulyát és kanásztülköt mutatja be. Az Ethnographia-beli két cikk (szintén 1911–12-ből) A magyar nép hangszerei címmel, részben azonos fogalmazásban, de más kottapéldákkal a kanásztülökről és a dudáról szól.
Egyes gyűjtők bizonyos területekről való anyagának közlése azonban nem volt sürgős, hiszen a gyűjtés tervszerűen folyt, a kutatók ismerték egymás eredményeit, sőt éppen a közös erőfeszítéseknek köszönhetően érkezhetett nyolc év után a megvalósulás küszöbéig az az eredetileg kitűzött cél, hogy megjelenjék végre a magyar népzene egészét reprezentáló, összkiadás jellegű dallamtár. Ez eloszlatná „azt a fogalomzavart és fejetlenséget, amely a népzene kérdései körül mindenütt ott kikísért… A további gyűjtésnek kalauza és mintája lehetne. Végül a külföldnek is módot adna az igazi magyar népzene megismerésére” – írta Kodály Az új egyetemes népdalgyűjtemény tervezetében. 1913-ban, amikor a tervezetet Bartókkal együtt benyújtotta a Kisfaludy Társaságnak, az öt-hatezer dallamot számláló kéziratos népdalgyűjtemény viszonylag teljes áttekintést nyújtott a magyar népzenéről: az ország valamennyi fontos vidékéről tartalmazott adatokat, és a jellegzetes típusokat is felmutatta. Így nemcsak a rendezőelvek kialakítására, alkalmazására ösztönözte a kutatókat, hanem az elemzésre is. Bartók és Kodály el is kezdte az intenzív analízist, és nemsokára a magyar népzene lényegi vonásait megragadó, máig is érvényes, a hazai kutatásoknak irányadó felfedezéseket tett. 1917-ben jelent meg Kodály alapvető munkája, az Ötfokú hangsor a magyar népzenében. Az év utolsó napjaiban, egy műsorfüzet számára készített néhánylapos tanulmányban (Die Melodien der madjarischen Soldatenlieder, megjelent a K. u. K. Kriegsministerium Musikhistorische Zentrale, Historisches Konzert am 12. Jänner 1918. c. kiadványban) Bartók először nevezte meg, állította egymás mellé, és jellemezte népzenénk régi és új stílusát. Az itt tézisszerűen bemutatott megállapításokat a következő években impozáns méretű tanulmányban, bizonyító erejű adatok felvonultatásával dolgozta ki. A munkát 1921-ben zárta le, ugyanabban az évben, amelyben Kodállyal 150 erdélyi magyar népdalt rendezett sajtó alá (megjelent 1923-ban) a hiányzó egyetemes magyar népdalgyűjtemény egy fontos fejezetének pótlására.
A magyar népdal lényeges vonásokban különbözik Bartók addig elkészült román népzenei monográfiáitól. Nem egyetlen vidék zenéjét, hanem az egész magyar népzenét (pontosabban az annak döntő többségét jelentő, alkalomhoz nem kötött vokális dallamokat) mutatja be. Példatára ennek megfelően nem egyetlen gyűjtő teljes gyűjteményét tartalmazza, hanem válogatást az egész ország területéről összegyűlt népdalokból, mégpedig az akkor rendelkezésre álló valamennyi nyomtatott és kéziratos forrás alapján. Az elemzés viszont erre a teljes gyűjteményre támaszkodik: a mintegy 7800 dallamot előzetesen származási hely szerint (lelőhely, gyűjtő, évszám) ismerteti Bartók. A 320 kottapélda „összeállításánál csak zenei szempont volt irányadó; egyrészt szép, másrészt az egyes típusokra leginkább jellemző dallamok kiválasztására” törekedett.
A tanulmány összefoglaló jellegű, ezért mielőtt a tárgyra, a magyar népzenére irányítaná figyelmét, Bartók a kutatás alapelveit, célját, néhány általános érvényű eredményt is leszögez: Itt definiálja legteljesebben a parasztságot, ahogyan ő nevezi, a „parasztosztályt”; egyrészt a tágabb, másrészt a szűkebb értelemben vett parasztzenét. Előbbit jelentik mindazok a dallamok, „amelyek valamely nép parasztosztályában kisebb vagy nagyobb időbeli és térbeli elterjedtségben, mint a parasztok zenei érzésének ösztönszerű kifejezői valaha éltek vagy jelenleg élnek”. „Szűkebb értelemben vett parasztzene mindazoknak a parasztdallamoknak összessége, amelyek egy vagy több egységes stílushoz tartoznak.” Az eredet, kialakulás kérdését vizsgálva Bartók rekonstruálja a műzene népzenére gyakorolt hatásának valószínű folyamatát. Újabb zenei stílusok létrejöttét – megfigyelései szerint – a szomszédos népek zenéjének befolyása is kiválthatja. „Azt, hogy parasztok, mint egyének, teljesen új dallamok megalkotására képesek volnának, kétségbe kell vonnunk… Ellenben meglevő, rendelkezésükre álló zenei elemek átalakítására már egyénenként is megvan nemcsak képességük, hanem erős hajlandóságuk is… az egy tömegben élő, földrajzilag egységes területen lakó, egy nyelvet beszélő parasztokban az átalakító hajlam az egyének rokon lelki diszpozíciója következtében egyénenként is hasonló módon, mintegy egy irányban dolgozik. Egységes zenei stílus kialakulását ez teszi lehetővé.”
A népzenekutatás egyik fő céljának Bartók az egyes zenei stílusok meghatározását tartotta, és ezt a célt tűzte ki maga elé A magyar népdal bevezető tanulmányának további részeiben. Kiindulópontja itt is Krohn módosított dallamrendszere volt. Ezután egy többszempontú fejlődéstani rendszer tételeit alapul véve határozta meg a magyar népzene három (régi, új és vegyes) stílusát, vagy ahogyan az éppen itt alkalmazott betűszimbólumok nyomán máig is használatossá vált: az A, B és C osztályt.
A magyar parasztzene régi stílusát eszerint az izometrikus sorokra énekelt négysoros szerkezet, a pentaton hangsor, nem architektonikus forma, ereszkedő dallamvonal, és parlando-rubato, díszített előadásmód jellemzi. Az A osztályt hat alcsoportra osztottra fel Bartók, a ritmusszerkezet, szótagszám, gyakoriság és a keletkezés idejének figyelembevételével. Legősibb és egyben legnépesebb a 8 és 12 szótagú, túlnyomórészt parlando-rubato dallamok csoportja. A tempo giusto dallamok, bár valószínűleg fiatalabbak az előzőknél, ritmusképleteikkel későbbi, bonyolultabb típusok kialakulásához szolgáltak alapul.
A fejlődés elméleti lépcsőit Bartók szkémákkal vázolta fel. Itt írta le részletesen az alkalmazkodó tempo giustót is, a magyar népi előadásmód egyik gyorsan terjedő jellegzetességét. Merész hipotézisként vetette fel az azóta már bebizonyított tételt, pentaton dallamaink ázsiai eredetét.
Időálló megállapításnak bizonyult a magyarlakta terület négy zenedialektusra osztása is, a régi stílusú dallamok alapján: „I. a dunántúli, II. a felső-magyarországi, a Dunától és Tiszától északra, III. a tiszavidéki vagy nagyalföldi és IV. az erdélyi (ideszámítva Bukovinát) zenedialektus-terület.” Az egyes dialektusokra eltérő főcezura, sorzáró ritmus, az I. területre magasabban intonált terc és szeptim, a IV. területre fokozottabb rubato, gazdagabb ornamentika jellemző.
A főként fiatalok körében divatos, általánosan elterjedt új stílust architektonikus szerkezete, ez a valószínűleg nyugati befolyásra kialakult jellegzetesség, élesen elkülöníti népzenénk régi stílusától. Ez utóbbiból öröklődött viszont Bartók szerint az alkalmazkodó tempo giusto és az izometrikus versszakszerkezet. Elemzésében is ezt a három karakterisztikát vizsgálta meg tüzetesebben. Statisztikai számítások segítségével határozta meg a négy alapvető dallamszerkezet kialakulásának sorrendjét, gyakoriságát, levezette a régi stílus alkalmazkodó tempo giustóiból a tipikus ritmusképleteket. 200 különböző ritmusú sort, 380 különböző összeállítású versszakot regisztrált az új stílus anyagában. A dalok többségére jellemző izometrikus dallamversszak alakulatokban izoritmikus és heteroritmikus csoportot választott szét, a heterometrikus szerkezetekben négy tipikus megoldást vett nagyító alá. A példatárban az egyes sorok szótagszámának növekvő sorrendjében foglalnak helyet a B osztály dallamai.
Míg Bartók az A és B osztályt önálló alakulatnak tekintette, amelyek hatása jól megfigyelhető a környező népek zenéjében, véleménye szerint a C osztály nem mutat egységes stílust. Egyes csoportjai a régi stílushoz, mások az új stílushoz állnak közel, de több-kevesebb idegen vonás választja el őket. Bartók a dalok egyharmadát ennek ellenére is magyar képződménynek tartotta. Némelyik csoportban viszont a közvetlen átvételt is kimutatta (tót ritmusszűkítés, háromsoros dallamok, kolomejka-ritmus). Ez az osztály kívánta a legbonyolultabb felosztást: a hét alosztály kialakításához Bartók a dallamsorok számát, a dallamversszak jellegét (izometrikus, heterometrikus), ill. a ritmus jellegét (parlando-rubato, alkalmazkodó és változatlan tempo giusto, kolomejka-ritmus) vette alapul. Legrészletesebben a III, alosztályt dolgozta ki: a négy heterometrikus sorból álló versszakok 15 típusát betűszimbólumokkal (Z, Z, z, Z stb.) jelölte és egyenként elemezte.
A magyar népdal első kiadása 1924-ben jelent meg magyarul, a Rózsavölgyi cég gondozásában. A német nyelvű változtat 1925-ben, az angol 1931-ben látott napvilágot. A kiadói munkálatok közben Bartók újabb nagyszabású népzenei monográfiákat állított össze.
Az egész szlovák gyűjtését felölelő kiadvány vázlatát még 1920-ban átnyújtotta a Matica Slovenskának, és 1922–1928 között, három részletben, a teljes kéziratot elkészítette. Benne 1620 variáns-csoportban 3409 dallamot közölt, ebből 3223 saját gyűjtése, ill.az általa lejegyzett Vikár hengerek anyaga, a többit A. Baník és Kodály engedte át. Ezen felül – és ez A magyar népdal metódusára emlékeztet – feldolgozta a hozzáférhető morva, cseh és szlovák gyűjtemények anyagát (kb. 8000 dallamot), és a megfelelő dallamoknál hivatkozott rájuk.
A bevezető tanulmány a hangszerek leírásán, a szöveglejegyzésre vonatkozó megjegyzéseken és az átvételek, idegen befolyások problémájának felvetésén kívül nem nyújt morfológiai elemzést, hanem elsősorban a terjedelmes dallamtár áttekinthetősége céljából kidolgozott, bonyolult rendezőelvet ismerteti. A lexikális rend itt, ekkora anyag esetében még a máramarosi kötetben bevezetett korrekció (az 1. és 3. sor záróhangjának figyelmen kívül hagyása a variánsok közelhozása érdekében) ellenére is csak előtanulmány lehetett. Ahhoz, hogy a kötetet haszonnal forgathassuk, egy másik rendező elv, a „ritmus és a strófák szerkezete szerinti csoportosítás” is szükséges. Tulajdonképpen a lexikális rend további bővítéséről, azaz meghatározóinak átalakított sorrendjéről van szó, az alapelv olyan rugalmas kezeléséről, amely a mindenkori anyag tulajdonságaihoz igazodik.
A szempontok sorrendje a szlovák gyűjteményben alkalmazott ritmus-rendben: a dallamsorok száma, a pontnélküli, ill. pontozott ritmus, az izometrikus és heterometrikus strófa, szótagszám, ezen belül a parlando-rubato, az izoritmikus és heteroritmikus sorok.
A Slovenské L’udové Piesnével párhuzamosan készült kolindakötetben, amely Bartók román gyűjtésének valamennyi kolinda-dallamát összefoglalja (a máramarosi kötetben megjelentek kivételével), szintén a ritmusrend a dalok csoportosításának módszere. Első lépésként itt a 6 és 8 szótagú szövegsorokra énekelt dallamok különválasztása látszott célszerűnek, csak ezután következik a sorszám, az izometrikus, ill. heterometrikus, előbbiben izoritmikus és heteroritmikus alakzatok további csoportosítása, belső ritmusok szerinti osztása.
A 484 kolindadallamot Bartók 133 variánscsoportba rendezte el. Valamennyi addig elkészült munkája közül ebben fordította a legnagyobb gondot a variánsok egymás mellé helyezésére. Ha a dallami rokonság nyilvánvaló volt, az összetartozó dallamokat akkor sem választotta szét, ha a finális, vagy akár a dallamversszak szerkezete is különbözött egymástól. A rendszerezés problémáin túl a kolindadallamok hangsoraival és formaszerkezeteivel is foglalkozott, és részletes táblázatokban állította össze az elemzések eredményét. Külön bekezdésben ismertette a dallam és szöveg viszonyát; a kölcsönhatásoknak szentelt fejezetben egy-két kivételtől eltekintve általában csak véletlen egyezéseket és negatív eredményeket mutatott ki.
A kolindakötet Bartók eredeti elképzeléseinek megfelelően két részből áll: dallamokból és szövegekből. Itt próbálkozott először Bartók a szövegek dallamrendtől független osztályozásával. Szövegtipológiája a 444 szöveget IX osztályban 141 típusra osztja, a refrének mutatójában pedig 147 típust rendez. Különösen a profán szövegek tipológiája úttörő jelentőségű, lévén az első kísérlet ezen a téren.
A műnek, akárcsak a szlovák dalgyűjteménynek, mostoha sors jutott. 1926-ban Bartók Bukarestbe is, Londonba is elküldött egy-egy kéziratot. A román fordításon Brăiloiu kezdett dolgozni, Londonban az Oxford University Press az angol nyelvű kiadással foglalkozott. Sok huzavona után mindkét munka zátonyra futott, és Bartók 1935-ben saját költségén jelentette meg a mű első részét Bécsben, az Universal kiadó bizományában, Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder) címmel. A késedelmet a lejegyzések revíziójára használta fel, s így büszkén írhatta az 1935 májusában keltezett előszóban, hogy könyve első alkalommal közöl fonográfhengerekre rögzített bizonyítékokat az európai népdalokban élő ún. „bolgár” ritmusról. A szövegek kiadására nem került sor Bartók életében.
Még elkeseredettebb küzdelmet folytatott Bartók a szlovák gyűjtemény megjelenéséért. A próbanyomatokig eljutott a kiadás, de a technikai szerkesztők állandó személycseréje, és az anyagi gondok miatt a háború utáni időkre tolódott el a munkálatok befejezése.
Amikor Bartók elkezdte a magyar népdalok összegyűjtését és tanulmányozását, a szomszédos népek zenéjére azért terjesztette ki kutatásait, hogy a magyar népzene sajátosságait pontosabban meghatározhassa. Szlovák és román gyűjteményének gyarapodásával valóban sok fontos adat birtokába jutott az összehasonlítás területén. Minden tanulmányában említette a kölcsönhatások kérdését, és egy-egy téma kapcsán értékelte is a magyar és a szomszédos népek dallamanyagának közös vonásairól kapott adatokat. Az évek előrehaladtával, a nagy monográfiák megírásakor már nemcsak a magyar anyaghoz viszonyított: megkereste pl. a szlovák népzenét más irányból érhető hatásokat is (ez cseh és morva népdalgyűjtemények tanulmányozását jelentette). A többi szomszédos népzenét is bevonta kutatásai körébe. Beszerezte az ukrán kiadványokat (az 1906–1913 között megjelent munkákat a máramarosi és a magyar népdalról szóló kötetben használta fel). Vasziljev 1923-ban megjelent, 167 dallamot tartalmazó cseremisz gyűjteménye megerősítette hipotézisét a régi magyar stílus ázsiai eredetéről. A harmincas évek elején a délszláv gyűjtemények (Kuhač, Kuba, Žganec) kb. 2500 dallamának áttanulmányozásával egészítette ki a magyarral szomszédos népek zenéjéről kialakított képét.
Ezzel elérkezett az idő, hogy külön tanulmányban is összefoglalja a tudomány e járatlan területén végzett kutatásainak eredményét. A Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje c., 80 kottapéldával illusztrált dolgozatban (1934) nyugatról keletre haladva, szokott módszerességgel veszi sorra a magyarság körül élő népek zenéjének és népzenénknek kölcsönhatását.
A vándorló anyagban az átvétel négy fokozatát különbözteti meg a változtatás nélküli, hű átvételtől az egyes szerkezeti sajátságokat asszimiláló, új stílusok kialakulását elindító hatásokig. A legérdekesebb az a folyamat, amikor a kölcsönadó később visszaveszi a már átalakított dallamot (pl. az új magyar stílus hatására kialakult sajátos szlovák formák átszivárgása magyar területre, vagy a magyar hatást mutató, de már jellegzetesen román máramarosi pontozott ritmusú dallamok megjelenése magyar énekesek előadásában).
A szlovák népzene erős hatása a magyar anyag C osztályában mutatható ki. A szlovák (és rutén) népzenében pedig egészen új stílust alakított ki az új stílusú magyar dalok áradata. Ezekben Bartók megvizsgálja az asszimilálás, „eltótosítás” eszközeit, fő formáit, és a nagyfokú terjedés okaira is magyarázatot keres (közös katonáskodás, szlovák summások szerződtetése az Alföldre).
Meglátása szerint a rutén kolomejka hatásának jelentőségét csökkenti az a tény, hogy viszonylag kevés a magyarban a kanásznóták száma. Egy merész, de még bizonyításra váró fejlődéslánc azonban fontos szerepet juttathat a kolomejkának a magyar népzenében: „A fejlődési menet… ez lehetett: rutén kolomejka> magyar kanásznóta> verbunkos zene> újmagyar népi dallamok.”
A román népzene archaikus jellege folytán a szlovákkal szemben itt a régi stílusra korlátozódnak a számban is kevés kölcsönhatások: Bartók a Mezőség vegyes lakosságú területén mutat ki magyar hatást, ahol a nyolcszótagú pentaton dallamokat a románok szinte változatlanul vették át. Szilágy és Szatmár megye románsága rögtönzés-szerűen 5–7 sorossá bővíti ugyanazt a formát. A zárószóban Bartók először veti papírra azt a feltételezését, hogy a máramarosi románok ősi hora lungă-ja arab-perzsa eredetű. Rokonsága ugyanis nyilvánvaló „az ukrán »dumy« dallamokkal, bizonyos fajta perzsa és iráki dallamokkal, továbbá azzal a dallamfajtával, amit 1913-ban az Algériában levő Dzselfa oázisból származó araboktól” ő maga gyűjtött.
Mint példa nélkül való érdekességet említi Bartók a Muraköz horvát lakosságának nagyszámú magyar átvételét. Különösen a régi dallamok tömeges átvétele meglepő (az ott gyűjtött anyag 33 százaléka); miközben egyéb délszláv gyűjtemények anyaga semmi közös vonást nem mutat a magyar népzenével.
Az összehasonlító kutatásokkal kapcsolatos Bartók tudományszervező tevékenysége. Először 1912-ben vázolta fel a fiatal tudományág legsürgősebb teendőit (Az öszzehasonlító zenefolklore), majd 1919-ben felhívást intézett a Musikblätter des Anbruch hasábjain a népdalgyűjtéssel foglalkozó kollégákhoz (Musikfolklore). Az előrehaladást megkönnyítő együttműködés érdekében olyan konkrét indítványokat sorakoztatott fel, mint a fonográf általános alkalmazása, a felvételeket gyűjtő intézmények gépi és lejegyzett anyagának rendszeres cseréje, egységesített dallamközlő elvek kialakítása, stb. 1928-ban javaslatait a prágai népművészeti kongresszuson benyújtott jelentésében megismételte, és egy új ötletet is felvetett: „Már avval is sokat érnénk el, ha legalább évente minden országnak, vagy legalábbis Kelet-Európa minden országának kiküldöttei egy megállapítandó centrumban találkozhatnának, beszámolhatnának az elmúlt esztendő kutatásai eredményeiről és megbeszélhetnék a jövő évi tennivalókat.” (Magyarországi népzenei kutatások, 83. l.) 1931-ben a Népszövetség Szellemi Együttműködési Bizottságának genfi értekezletén a legfontosabb népzenei felvételek nemzetközi gyűjteményének létrehozását, 1936-ban Ankarában egy népzenei archívum felállítását javasolta a népzenekutatói munka összehangolására.
Ő maga minden alkalmat megragadott, hogy más gyűjtemények anyagát megismerje. 1920 tavaszán Berlinben járva felkereste a Hornbostel vezette PhonogrammArchivot: a budapesti múzeummal közös terveket javasolt – eredménytelenül. 1929 januárjában a leningrádi néprajzi hangfelvétel múzeumba látogatott el, ahol többek között a vlagyimiri kürtösök hangszeregyüttesének felvételeit, és Észak-Oszétia többszólamú hősi epikus dalait hallotta. 1934-ben ismerkedett meg a hat évvel azelőtt Brăiloiu által alapított bukaresti fonogramgyűjteménnyel, amely 3500 hengeren kb. 8000 dallamot tárolt. Itt szerzett tapasztalatait az akkor már nyomdában levő összehasonlító népzenetudományon tanulmányának zárszavaként összegezte. 1936-ban, útban Ankara felé megállt Isztambulban, hogy az ottani konzervatórium lemezgyűjteményét átnézhesse.
Személyes kapcsolatok kialakítására is törekedett. A román kutatók közül Kiriacot már 1910-ben megismerte, Brăiloiuval 1924-ben találkozott először. A kelet-európai népdalkutatás több kiválóságával, Raina Katzarovával, Philaret Kolessával, Ludvík Kubával, Vinko Žganeccel a harmincas években lépett érintkezésbe.
Élénk figyelemmel kísérte a népzenével kapcsolatos különféle megmozdulásokat. 1936-ban, magyar és francia nyelvű recenziójában az egységes elveket hiányolta a Népszövetség 1934-ben megjelent Musique et Chansons Populaires c. kiadványából, a népzenei gyűjtemények első alapos bibliográfiájából, 1931-ben Heinrich Möller Das Lied der Völker c. népszerűsítő antológiájának magyar füzetét (megjelent 1929-ben) bírálta. Különösen a műdalok és népdalok számának helytelen arányát, utóbbiban fontos típusok hiányát rótta fel a szerkesztőnek. A kritikát vita követte, ez azonban nem csapott át személyes vádaskodásba.
Nem így az a Romániában lezajlott vita, amelyet Coriolan Petranu egyetemi tanár robbantott ki a Gând Românesc c. lap 1936 februári számában megjelent cikkével. A szélsőséges nacionalista szellemben fogant írás sorra veszi Bartók népzenei munkáit, s ahol a román népzenét ért idegen befolyásról esik szó, elfogultsággal, felületességgel és hamisítással vádolja a szerzőt. A sor élén a hunyadi románok népzenéjét bemutató cikk áll, ugyanaz, amely miatt 1920-ban Magyarországon érte Bartókot támadás.
Bartók részletesen felelt a vádpontokra, válaszát németül, franciául és magyarul is nyilvánosságra hozta. A méltatlan vita feszült légkörének hatására született rövid írásában (Népdalkutatás és nacionalizmus, 1937) keserűen állapította meg: „…ha a zenei folklór nagy hálával tartozott is a nacionalizmusnak, ma az ultranacionalizmus annyit árt neki, hogy ez a kár sokszorosan meghaladja amazt a hasznot.” (600.) A háború éveiben továbbvitte ezt a gondolatot: „A parasztok közt békesség uralkodik; – gyűlölködést másfajtájúak ellen csak felsőbb körök árasztanak!” (Diversity of Material Yielded Up in Profusion in European Meltingpot. 605.)
