PÁLYAKEZDÉS: NÉMETÜL ZENÉBEN, MAGYARUL SZÍNHÁZBAN
PÁLYAKEZDÉS: NÉMETÜL ZENÉBEN,
MAGYARUL SZÍNHÁZBAN
MAGYARUL SZÍNHÁZBAN
Így érthető, ha néhány – magányát panaszló s a késő romantikát visszhangzó – német nyelvű vers, lírai kísérlet után mégiscsak a muzsika területén indult el alkotó pályája. Nem ugyan hegedűsként, mint anyja s gyermekként ő is vágyta, hanem zenekritikusként, ugyancsak németül, a tekintélyes, nagy múltú, liberális Pester Llyodban, ahova barátainak, tanártársainak ajánlása révén került. Zenekari estekről, opera-előadásokról, vendégművészekről írt a lapba. Okos, bátran írt cikkek ezek, egy alapos műveltségű, messze tájékozódó, mélyen fogékony, kényes ízlésű fiatalember cikkei.
Finom és csípős megjegyzések füzérei e cikkek, amelyek majd a hígvelejű virtuózokat, majd az ezek ízetlenségeit művészetnek néző közönséget, egyszer a lélektani átélésre képtelen előadókat, másszor az avult vagy stílustalan díszleteket, hol az olasz opera triviális hatóeszközeit, hol pedig a wagneri zenedráma mesterkélt hitregéit érik. Zenereferensi tisztét is, állítólag, egy ily csípős, bár találó megjegyzésekkel bővelkedő cikke miatt, amelyben Goldmark vélt szentimentalizmusát csúfolta ki, kellett feladnia a lapnál.
Szerencséjére. Valami alapvető ugyanis hiányzik e cikkekből. Nincs belső összetartó erejük, nincs kohéziójuk, nincs magjuk. Füzér vagy mozaik valamennyi és nem szervezet. Együtt van bennük azoknak a műveltség-, ízlés-, sőt szemléletelemeknek is nagy része, amelyekből drámabírálatai fölépültek, s még sincs meg bennük azoknak feledhetetlen varázsa, életszerű, savas, buborékoló pezsgése. Nem a személyes elem hiányzik e cikkekből; sőt, ezekben talán több is van, mint színikritikáiban. Egyikben például egykori Wagner-rajongására utal, másikban hegedűjátékát említi melankóliával, itt Berlioz bizarrsága, színpadiassága iránt érzett ellenszenvét, sőt megvetését jelenti ki nagyon is személyes tűzzel, amott két kis érzelmes-tréfás életképet rögtönöz, ábrázolásul, miként hat reá Schubert és miként Schumann. Nem a személyes elem tehát – az az egyediség hiányzott ezekből is, mint verseiből, amely oly pregnánsan egyedivé, eredetivé bélyegzi dramaturgiai dolgozatait. Nem csoda; a Lloyd közönsége, amely (föltehető) jó hazafisága ellenére, továbbra is az osztrák–német kultúra áramkörében élt, nem ösztönözhette eléggé magatartása tisztázására a magyar művelődés fejlődését illetően. Magyar lapban magyar közönséggel kellett találkoznia ehhez. Egyéves írásszünet után, 1878-ban az Egyetértés című lapban történt meg e találkozás. S mennyire jellemző, hogy – amit nem tett meg eddig – első magyar bírálatában szükségesnek vélte szinte kátészerűen összefoglalni esztétikai elveit. A lap irányának most sem volt különösebb szerepe abban, hogy választása reá esett. Barátai, ismerősei révén került ide is. Eleinte tudományos tárcákat fordított, ollózott, írt, s csak év végétől s a következő elejétől zenei és színikritikát.
Végre helyén volt, s most egy tüneményszerű kibontakozásnak lehetünk tanúi. Életírói szerint az elmúlt évtizedben rengeteget olvasott; letett hegedűsálmairól, utazni ez időben még nem utazott, és anyja gondoskodott napi szükségleteiről, s így az iskola mellett teljes idejét könyvekre fordíthatta. Főképp a modern nyugati polgári realista regény, elsősorban a lélektani irányzatú tartotta fogva érdeklődését, de még inkább a filozófia. Otthonossága a német művelődésben, a rendszeres, alapos német összefoglalások, főképp a jónevű, liberális filozófiatörténészé, Kuno Fischeré segítették eligazodni. Ez időből való legmélyebb, egész életművére elhatározó filozófiai élménye, Hegel s Kant bölcseletének megismerése. Ennek világánál, úgy látszik, újraolvasta a német klasszikát is, s láthatólag most, a filozófiai eszmélkedés légkörében ragadta meg az elméletíró Schiller, a nagy esztétikai nevelő; a kortárs és félmúlt német nagyságai közül pedig ekkor fogadta szívébe Keller mellé Hebbelt is. Mindez az élmény és ismeret most, mintegy a vállalt szerep galvanikus érintésére, elvvé és állásponttá, céllá és formává rendeződött benne, s klasszikus rangú munkákhoz, drámabírálataihoz segítette.
Péterfy drámabírálatainak alapeleme, középponti kategóriája a műfaj, a tárgyi valóságként s történeti fejleményként felfogott műfaj. Egyik első, némiképp programszerűen, bemutatkozásként megírt bírálatában legfőbb dicsérete Csiky egy vígjátékára az: „Csiky Gergely vígjátéka oly szabályosan írt, hogy majdnem kedvünk volna rajta a műfaj kellékeit kimutatni …annyira kitöltik a »vígjátékot« a cselekmény és a jellemek.” S az utolsóban is azért marasztalta el epés gúnnyal Ábrányi Kornélt, mert nem ismerve vagy semmibe véve a dráma szabályait, oly tárgyat dolgozott föl drámává, oly hősöket erőszakolt drámai hősökké, amely s akik erre teljesen alkalmatlanok. Főhőse „regényepizód hősnője, kivel a drámának nincs köze”. De nemcsak hazai s nemcsak jelentéktelen írókkal szemben járt el így. Björnson híres drámájáról, a Leonardáról hasábokon át mutatta ki, mint sérti az folyvást a dráma elemi követelményeit, mivel tárgya jellegzetesen novellatéma, s a cselekmény hősnője jellemében nem födhetne föl „semmi esetre sem olyat, mit a drámaíró használhatna”. A drámai követelmények elseje ugyanis a tárgy s a hősök sajátosan drámaszerű volta, azaz oly tárgy, oly hősök, amelyekben s akikben határozott s valódi konfliktus, valódi összeütközés lehetősége rejlik. Csiky darabjainak nagy része azért eleve elhibázott, mert „nála mindig jószív, humánus érzelem harcol a hitványság karikatúráival”. Balázs Sándor színművéből sem lehet igazi dráma, mert hősei közül a negatív figurák „levegőbe kormozott ördögök”, s „drámája expozíciója önkényes csinálmány”; hasonlóképpen Kisfaludy Károly Irénée azért nem valódi tragédia, mert morális „mesterkélt fikción alapul”. „…a jó dráma – vallotta ezekkel szemben – rendesen jellemeken épül, s azok pszichológiai fejlődésével, összeütközésével támaszt érdekeltséget.”
Az ellentét, az összeütközés nem társadalmi vagy morális erők között születik meg, hanem lélektani típusok között. Nem ellenzi a társadalmi vagy morális ellentétek színpadra vitelét, sőt a tendenciadarabokat is pártfogásába veszi, ha azok az ellentétet lélektani ellentétté tudják transzponálni, szublimálni. Lindau drámáját nem azért tette nevetségessé, mert az antiszemitizmus kérdését vetette föl, s a polgár–arisztokrata ellentétnek adott fórumot, hanem mert egyik oldalt a pozitív figura, a zsidó Lea grófné „kivételes nő”, afféle liberális angyal, másik oldalt ellenségei, a Fregge grófok „viaszbabák, méregtelen szalondámák, s romantikus, Skóciába utazott, házasuló leánykák”, vagyis „a darab a tendenciát csak fitogtatja, de nem kelti drámai életre”. Márpedig magában, drámai pszichológia nélkül, mondja másutt, „a legszebb tendencia sem teremthet jó drámát”.
S amidőn úgy látta, s többnyire úgy látta, hogy a lélektani típus és a társadalmi egybeesik, a lélektanin át a társadalmi típus reális rajzát is számon kérte. Váradi Antal egyik polgárfiguráját például azért vette tollhegyre, mert „mit szóljunk a grófi címtől megijedő amerikai polgárhoz?”. Csikynek pedig Cifra nyomorúság c. darabját illetően szemére vetette, hogy bár helyesen, társadalmi típusokra alapozta műve indítását, később mégis feledte ezt, s „egészen mellékessé válik, milyen állásúak hősei. Bálnai lehetne földesúr, tengerészkapitány, kereskedő, mint most számtanácsos. A szerelmi dráma azért nem változnék. A hivatalnokok cifra nyomorúsága tehát tulajdonképpen csak a darab előszobájában marad”. Egyszóval: bár a lélektani típust szélesebb körű s a műalkotásban elsődlegesebb fogalomnak látszott vélni, mint a társadalmit, többnyire a kettőt elválaszthatatlan egységként kezelte.
S akárcsak a műfajokat, a lélektani típusokat is történelmi fejleményeknek fogta föl. Egy-egy korszak lelkét, szellemét, a történelem szellemének egy-egy fejlődési fázisát más-más típus reprezentálja; a lélektani alaptípusok közül egyesek előtérbe kerülnek a fejlődés folyamán, mások elhalványodnak vagy eltűnnek egészen; egyesek nyernek intenzitásukban, mások vesztenek. Az egyes műfajok helyzete, jelentőségének alakulása éppen az egyes típusok helyzetének, jelentőségének ilyszerű alakulásától függ. A nagy nemzeti drámák, Calderóné, Shakespeare-é, Schilleré és Racine-é azáltal váltak az illető nemzet egy korszaka szellemének reprezentálóivá, hogy az uralkodóvá lett lelki, magatartásbeli, szemléleti típus öltött bennük testet. Az így felfogott drámai jellemtől mindenekelőtt lelki logikát, következetességet követelt. Semmin sem gúnyolódott annyit, mint azokon a hősökön, akik jellemük logikájával ellentétben – mint mondani szerette – a szerző iránti szívességből, a darab továbbmozgatása érdekében cselekszenek, „akikkel minden történhetik és semmi sem”. A jellemalkotást mindenkor a cselekményalkotással együtt elemezte, mert a drámahősnek okvetlenül tevékeny jellemnek kell, szerinte, lennie. „Alakjainál nem az a fontos dolog, hogy mit tesznek, nem a cselekmény a döntő, hanem annak pszichológiai reflexe.” S mert az alakok szigorú logikájú jelleméből folyik a cselekmény, ennek is legfőbb jellemvonása a szigorú logika kell hogy legyen. „A realizmus a legszigorúbb jellemfestést kívánja meg, a cselekménynek szigorú következetességét. Enélkül a realizmus nem művészet, hanem sablon” – figyelmeztette Bercsényi Bélát.
A következetességhez fokozatosságnak s minden fokozathoz okadatoltságnak kell járulnia. Ennek pedig feltétele a világos terv, a célnak, a megoldásnak folytonos szem előtt tartása. Így szüli a világos cél a helyes expozíciót s fordítva, a helyes expozíció a cél logikus megvalósítását: „A dráma szereti a világos expozíciót, a szenvedélyek folyton haladó, lépésről lépésre kibontakozó fejlődését, az ellentétek célt kereső, célra hajtó mérkőzését” – írta. Olyannyira alapszempontnak tudta ezt, hogy számtalanszor kedvtelve mutogatta ki, mint szüli meg egyetlen helytelen logikai lépés, egyetlen helytelen motiváció a hamis, hazug drámai helyzetek egész sorát. „Hiába így zárt le egy ilyfajta elemzést –, gyönge tervnek is éppúgy megvan a vaskövetkezetessége, mint a legjobbnak.” Érthető hát, ha éppúgy folyvást tiltakozott a cselekményben a véletlen ellen, mint az alakteremtésben a kivétel ellen. Még a burleszkben, a bohózatban sem látta szívesen a véletlen motívumát; a német M. Klapp egy mulatságos, de igénytelen bohózatának egy ilyfajta – levélcserés – mozzanatáról így ír: „Egy véletlen, mely azonban még a vígjátékban is a meg nem engedhető véletlenek közé tartozik.”
A véletlen végletes, történeti szemléletként jelentkező fajtáját, a végzetszerűt alapelvszerűen utasította el; hisz ez eleve kizárja a hős cselekvő jellegét, megfosztja a drámát a tárgyul vett sors, helyzet, probléma értelmezésének lehetőségétől. „ …ily felfogás mellett – fejtegette – az emberi lélek egészen eltörpül; csak egy tehetsége fejlődik mód nélkül: a sejdítés, a képzelgés. Az értelem világa még úgy sem fénylik, mint a pislogó mécs; a megfontoló cselekvés, az akaratos célok számára nincs hely. Az ember az események labdája: olyan lény, ki meg nem vetheti lábát a jelenben, csak hányódik valami szörnyű múlt és még szörnyűbb jövő között.” Minden történésben elsősorban az egyetemes s az egyéni tudat szerepe, változása és törvénye érdekelte, fontos követelménynek tartotta a sorsukkal tevékenyen, tudatosan, szellemi eréllyel szemben álló drámai hősök formálását, különösen a társadalmi drámában. Csiky társadalmi darabjainak is egyik gyengéjét e követelmény elhanyagolásában látta. „Komoly alakjaiból kiveszi a szenvedély mérgét és erejét, megbénítja agyukat: éppen csak arra valók, hogy érzelmes jelenetek hősei legyenek …A drámai gondolat képviselői nála azonnal két egyenlőtlen táborra oszlanak; itt állnak a gyönge, sem jó, sem rossz emberek, kiknek minden lépése történhet jobbra is, balra is, vagy pusztán érzelmesek; amott pedig a pusztán karikatúrák.” Valódi konfliktus is csak akkor jöhet létre, ha a szerző tiszteletben tartja negatív figurái pszichológiájának objektív belső törvényszerűségeit, ha nem tagadja meg tőlük sem a jogot, a maguk lélektani törvényei alapján értelmesen, logikával való cselekvést. Az objektivitás schilleri kívánalma folyton hangoztatott követelménye.
De megakadályozza a véletlenre alapozó drámai szemlélet a mű, a cselekmény s a jellemek autonómiájának létrejöttét is, márpedig ezeknek értelmüket a dráma lezárultáig, külső segítség nélkül a néző elé kell tárniok. „Björnson Leonardája szent nő. Hogyan lett szentté? Épp ez a titok, melynek megfejtését hiába keressük.” Mi mivé lett, s miért, ezt kell felmutatni; ám a logika maga ehhez nem elég, dialektika is kell a változás valódi megragadásához. Pailleron egy darabjában a dialektika hiányával magyarázta az alakok élettelenségét, a cselekmény hiteltelenségét. „Az üres alakoknak nincs dialektikájuk, azt mondathatjuk, azt tétethetjük velük, amit akarunk.” A dialektikával együtt jár szükségszerűen az egyénítés. Váradi Antal egy darabjával kapcsolatban, amely csupa elvont lélektani típust vitt színpadra, például így: nem elég az alakok terve, „kell hozzá egyénítő hatalom és mélyebb pszichológia”. (Péterfy kiemelése.) A dialektika s a logika, az egyéni sajátság és az általános törvény vázolt történeti értelmezése képessé tette Péterfyt a dráma különféle műfaji ágainak megértésére és méltánylására, de egyben megóvta a relativizmustól is. Meleg megértéssel tudott szólni a szerb Trifkovics jámbor helyzet-vígjátékáról, a bajor Klapp jókedvű bohózatáról, s adta elő nagy passzióval, mily színpadi históriát ácsolt össze „Labiche mester” a közönség jóízű vasárnapi szórakoztatására. Annál nagyobb megvetéssel beszélt viszont a francia szalondráma hazug pszichológiájáról, moráljáról és esztétikai nagyzolásáról.
Péterfy a drámaírót kedvtelve nevezte költőnek. Nemcsak a német szóhasználat hatásáról van itten szó. Az író tárgyismeretétől megkövetelte, hogy lehetőleg oly tárgyat dolgozzon föl, amelyben valódi „költőiség” van. A rút ábrázolását nem utasította ugyan végképp el, de kerülnivalónak s az alacsony rangú műfajok, amilyen szerinte például a szatíra, feladatának tartotta. Csikyt például legalább egy tucatszor figyelmeztette: „Az élet igazságait olykor-olykor nagyon is igazán festi, csakhogy mint elemi igazságot, ami nagyon is unalmas vagy pedig durva szokott lenni. Hát biz az nagyon durva a második felvonásban, ahol Bihari Lina mint a vén Matyók Frici maitresse-e jelenik meg. S e méltóságának árnyoldalai fejtegettetnek saját testvére által. Valamint ugyanezen személynek a korzón megjelenése szintén igen hű fővárosi vonás, de megint csak sok az igazság ama fajából, amely kellemetlen” – így a Szép leányok-ról. A költőiség követelménye számára az esztétikai tárgy elengedhetetlen velejárója, az esztétikai tárgyszerűség ismérve volt.
A színésszel, a rendezővel szemben azonos elvi kívánalmakat állított, mint a szerzővel szemben. Pszichológiai hűség, logika, típus és egyén egyesítése, a tárgyból és műfajból következő stílus, a szubjektivitás kerülése, a műfajok és előadási formák törvényeinek ismerete és tiszteletben tartása nagyjából ezek. Élesen elítélte pl. a meiningeniek historizáló naturalizmusát, amely „azt hiszi, hogy a rendezés mesterfogásai minden darabban egyenlő hatással vannak a nézőre. Pedig a rendezés modorának változnia kell a darabok természete szerint”. Az előadás feladata, hangoztatta, segíteni a drámaírót legfőbb céljában, esztétikai tárgya, élménye befogadtatásában.
Máig elterjedt hiedelem Péterfy hideg közömbössége, sőt ironikus, elutasító arisztokratizmusa a közönséggel szemben. Valójában fél szeme mindig a közönségen volt, aggódva figyelte ízlése alakulását, s minden alkalommal szinte túláradó örömmel és elégedettséggel jelentette, ha a közönség ízlésről és ítéletről tett tanúságot és elutasított egy-egy Pailleron-, vagy Ábrányi Kornél-féle darabot, vagy megértett s befogadott egy-egy jót. „S most egy szót a külső hatásról. Valóban meglepett a közönség rendkívüli fogékonysága …valóban nem tudtuk, hogy a közönség tapsainak örüljünk-e jobban vagy Joachim játékának” – írta egy hangverseny alkalmával.
Ez tehát rövidre fogva négyéves színbíráló munkássága elvrendszerének vázlata. Első tekintetre láthatni, hogy alapja a hegeli, pontosabban egy hegeliánus esztétika, erős kanti-schilleri megszorításokkal a hegeliánus túlbiztonsággal és túlzó logicizmussal szemben. Mindenekelőtt az esztétikai nézetek mögött álló ismeretelméleti fölfogásra kell utalnunk, a lélektani, a társadalmi, a történeti valóság megismerhetőségének föltételezésére, a megismerés racionális, objektív jellegének elfogadására, a történések megismert lényegének törvényszerűségként való fölfogására és interpretálására. A művészet feladata erősíteni ezt a törekvést, de egyben óvni is teljes bizonyossága vakhitétől. Ekkor még különösen találónak vélte Taine tételét, hogy alapjában minden, a történelem is lélektan, bár már most sem „pszichofizikai”, „pszichokémiai” természettudományossággal érvényesítette elemzéseiben.
Mi ennek a drámaesztétikának társadalmi szerepe, jelentése? Értelmiségi polgár Péterfy egy olyan államban, amelynek léte egy kompromisszum fönntartásától függ, egy olyan társadalomban, amelyben a polgár nem birtokosa a hatalomnak, de szövetségese, osztályos társa a hatalom birtokosának; oly szövetségese, oly osztályosa azonban, aki e szövetség, ez osztozkodás első helyére pályázik, s szívében bizonyos is afelől, hogy az az idő, a „fejlődés” neki dolgozik. A szövetséget felbontani hát nem kell, nem szabad, sem a helyzetet élezni. Nem legyőzni kell a nemest, hanem egyesülni vele, hasonítani, polgárosítani őt is, az egész társadalmat is a polgár műveltségbeli, szellemi fölényének erejével. A forradalmak kora lejárt, s az utolsó, a hetvenegyes párizsi, a petrolőröké, alaposan kompromittálta a forradalmat, nemcsak a birtokos, hanem az értelmiségi polgár előtt is. A kor polgári közírásának, Péterfynek is, mindenesetre alig volt gúnyosabb jelzője a „petrolőrnél”. Ez volt tehát a polgár magatartásának gondolati, ideológiai summája. De vajon ez volt-e Péterfyé is, s ha nem, miben különbözött tőle?
A francia társasági dráma, szalondráma iránti ellenszenve mutatja ezt be legmegfoghatóbban. E darabokat egy uralmon lévő, uralmát védő, gazdag polgárság képviselői írták egy uralmon levő, uralmát védő, gazdag polgárság számára. Péterfy viszont egy oly szegény, a hatalmon lényegében még kívül levő értelmiségi polgárság képviselője volt, amelynek törekvése – ha mégoly félénk törekvése is – a valódi egyenlőségéért még a haladás irányába mutatott; azaz megvolt még az objektív lehetősége annak, hogy az általa képviselt lélektani-esztétikai ideáloknak és posztulátumoknak s az ezeken alapuló bírálatnak a valódi eszmeiség erkölcsi hitelét adhassa, s a polgárság valamely nagy történeti korszakához, ideológiájához találhasson utat. Röviden: e szerzők ízig-vérig burzsoák voltak, ő pedig, ha nem is citoyen, de legalább Bürger, polgár. Sokszor szólott bírálataiban Schillerről mély rokonszenvvel és tisztelettel; a fiatal, a citoyen Schillerről azonban rendesen ironikusan; nem kétséges, a Bürgert szerette Schillerben. S maga is a Bürger oldaláról bírálta és vetette meg a burzsoát. Sardout például így: „Sardou pedig a burzsoá-bölcsesség frázisaiból négy-öt felvonásravalót teker bábuja köré”; s így s hasonlóképpen Dumas-t, Augier-t, Pailleront s a többieket valamennyit.
Jellemző, hogy pár évvel később, Ibsent, e burzsoákkal szemben a valódi polgárt, az igazságkeresésben, az erkölcsi méltóságban és esztétikai értékben a klasszika nagyjaihoz méltót, nagy elismeréssel övezte és értéssel elemezte. Becsületes volt, s néha a rút valóságos voltát sem utasíthatta el. De még az ő esetében is inkább nevelni akarta a mértékbe, a formába fogott széppel, emelkedettel az embert, hogy eltűnjék lelkéből, szelleméből és társadalmából a rút.
Mindezek után az a kérdés, mit jelentett Péterfy munkássága a magyar drámabírálat történetében? A fiatal Gyulai dramaturgiájához képest Péterfyé egyszerre jelentett nagy előre- s némi visszalépést is. Haladást jelentett a műfaj kérdésének történeti-dialektikus fölfogásában, s ennek következményeként abban, hogy a műfajok változását, bővülését, új polgári műfajok és új, polgári drámatárgyak létrejöttét, új polgári drámastíl és új drámai előadástechnika lehetőségét megértette és méltányolta. Dialektikája segítségével Gyulainál jóval többrétűen és főképp jóval mélyebb pszichológiával elemezte a drámai szerkezetnek, az egész és rész viszonyának kérdését, s a dráma hangulati hatásait, a rendezés s a színpadtechnika összhatását. Visszalépést mutatott viszont a tartalmi-társadalmi ítélkezés vállalásában. A fiatal Gyulai mindenkor együtt tartotta s szembesítette az esztétika, a társadalom, a politika, sőt alkalomadtán a napi politika szempontjait is, Péterfy pedig a demonstratívan társadalmit is lélektaniba szublimálta. Péterfy hajlamos volt ítéletei élét fölényes, játékos szellemességgel enyhévé csiszolni, Gyulai nem ismert igazságának védelmében kíméletet, s az iskolamesteres magyarázattól sem riadt vissza; Gyulai sohasem fáradt bele a tisztázó vitába, Péterfy viszolygott a személyes jellegű vitától s álláspontjának ismételt kifejtésétől; Gyulai minden, a társadalmi-nemzeti élet szempontjából fontos színi jelenséghez szívesen hozzászólt, Péterfy csak az esztétikai szempontból is jelentékenyekhez. Az öregedő, a kortárs Gyulaival szemben azonban minden szempontból haladást jelentett Péterfy dramaturgiája. Gyulai a hatvanas évektől, ismeretes, egyre jobban hajlott az abszolút Világrend sérelméből származtatni a konfliktust, Péterfy végig távol állott ettől; Gyulai kedvetlen zavarodottsággal nézte a hagyományostól eltérőt, Péterfyben még egy kísérleti színház gondolata is fölcsillant; Gyulai kellemetlen, érthetetlen írónak tartotta Ibsent, Péterfy megértő csodálattal fogadta.
S hasonló problémák választják el az övét Salamon Ferenc fölfogásától is. Salamon alighanem műveltebb volt Gyulainál. Nemcsak ismeretei, ízlése is szélesebb körű. Kritikái is, bár sohasem oly pregnánsak, velősek és szuggesztívak, mint Gyulaiéi, gyakran többrétű elemzést nyújtanak, s a műfajok tekintetében is több rugalmasságot mutatnak az övékénél. De, talán angolos műveltségénél s nagyobb elméleti hajlandóságánál fogva, morális kötöttsége még nyilvánvalóbb s gátlóbb, mint Gyulaié. Történetíráshoz pártolása alighanem annak megértéséből is fakadt, hogy felfogása túlságosan is nehezíti mozgását az újabb irodalom területén.
Beöthy gyakran, például Csiky darabjairól szólván, sokkal nagyobb érzékenységet és méltánylást látszik tanúsítani a társadalmi témák irányában, mint Péterfy. A birtokosi szemléletű, normatív beállítottságú, dialektikától idegen, a formális logikában viszont erős készültségű Beöthy azonban éppen ezeknek a nemesi-polgári-nemzeti együttélés folyamán kialakult és szentesített típusoknak és helyzeteknek az igazolását látta és helyeselte negatív módszerrel, a Péterfy által lélektani hiteltelenségük miatt elutasított figurákban és darabokban. Ha Csiky a városi, a polgári élet züllöttségét mutatta, Beöthy méltányolta, mert a falusi Magyarországot látta igazolva. Ebből a fölfogásbeli különbségből született egy megtévesztő stíluskülönbségük is. Míg e figurák, helyzetek és darabok társadalmi tematikájáról Beöthy többnyire komoly latolgatással vagy éppen pátosszal szólt, Péterfy viszont inkább csak legyintő iróniával, s ez sokakban keltheti a valódi érdeklődés és a mélyebb megértés meglétének érzetét Beöthyben s hiányáét Péterfyben.
A magyar színpadi termésből Péterfy a népszínművet mint az esztétika és a fejlődés tekintetében számba nem jövőt nem vonta érdeklődése körébe. Jól látta, hogy ennek sem szerzői, sem közönsége nem képvisel semmiféle valóságot, sem lélektanit, sem társadalmit, sem esztétikait, s az egyik legbecsületesebb igényű kísérletről, Szigeti József Nagyralátójáról is csak így tudott szólani: „Erre a »nagyasszony« [a darab parasztasszony főszereplője] a paraszt állapota felett fényes dicsérő beszédet tart, melyet megtapsoltak, talán éppen azok, kik a parasztélet poézise vagy sanyarúsága iránt legkevesebb érzékkel viseltetnek. De a meleg plaidoyer dacára, a szerző bánik legrosszabbul a paraszttal, mert félreismeri.”
Figyelmét Csiky működésére s a vele rokon kísérletekre összpontosította. Csiky tehetségében, szemléletében meglátta a jövő nagy lehetőségét, de az elsikkadás veszélyét is. Joggal, hiszen Csiky életművéből vezetett legalább annyi szál a Herczeg-féle burzsoá színpad felé, mint egy Ibseni, hauptmanni magyar polgári dráma lehetősége felé. A tehetség legméltóbb elismerése, vallotta, az alapos kritika. Valóban, senkit sem bírált keményebben Csikynél. Nem szerette, már most sem szerette a hazafias álkegyeletet: fölényes gúnnyal szállt szembe azokkal, akik a magyarság, a hazafiság jegyében folyvást csak szidalmazták az idegent, de maguk legföljebb dilettáns fércmunkákkal árasztották volna el a színpadot. Szerfölött bosszantotta az is, hogy a Nemzeti Színház történeti ciklus címén egy sor ásatag magyar drámai emléket színpadra vonszolt. Mindenki csak veszt ezzel, mondotta, a színész nem tanulja meg rendesen a megtanulhatatlan szerepeket, a közönség megunja miattuk a színházat, s az érdemes szerzők a történeti szemponthoz érzéketlen nézők előtt a jelentéktelenség, tehetségtelen együgyűség gyanújába kerülnek; azaz éppen a történeti méltányosság szenvedi meg ezt a hamis történeti, nemzeti kegyeletet.
Végül az a kérdés, mit jelentett ez az időszak magának Péterfynek életútja, egyénisége alakulása tekintetében. Stílusa ad feleletet erre a kérdésre. Vannak, akik úgy vélik, számára teher volt ez a munka, s csupán azért vette magára, hogy kiegészítse az akkor is szűkös tanári fizetést. Lehet, hogy ismerőseinek ezt az okot adta, lehet, hogy nyomósan közre is játszott ez az ok. Valódi indítéka azonban mégsem ez lehetett.
Úgy vélte, hogy a kor uralkodó műfaja a regény és a dráma, s a színháznál nem kevésbé fontos maga a kritika: „A kritikának művészi feladata van, az ízlés őre; s a kritika feladata éppoly lényeges, mint maga a színművészet.” A pillanat tehát itt volt, a szerep készen. Verseiben azt mondta: az ember eltéved az élet útján, s nincs mit tanácsolni néki: a törvény megismerhetetlen. Az ifjúság szokásos hullámvölgye is volt, persze, az az élethangulat. Vitális ereje s bekapcsolódása a valóságos életbe így annál könnyebben hozzásegítette, hogy kijusson e lélekállapotból. A filozófia, a fejlődésgondolat hegelies, objektív világmagyarázata kiemelte a maga szorongató, szubjektív, megalázott világérzéséből, nyomorúságos létformája fölé emelte. E korszaka mindenesetre az érzelmi derű, a gondolati fölény és szemléleti biztonság, a minősítés, a formálás és a rendezés vágya, a jelenre koncentráló dinamikus életkedv, a dolgokat befogadó és átható expanzió jegyében állt. Teljesen eggyé akart lenni e hitet, derűt, önérzést adó szereppel. S hogy teljesen eggyé lett, stílusa tanúsítja.
Gyakran nevezte magát kritikáiban tudósítónak, kritikáit pedig tudósításoknak: s joggal. Kritikáiban egy eseményt beszélt el, amely előző este történt, s amelyet előző este egy szemtanútól, a szerzőtől hallott. Ez a határozottan epikus jelleg, ez a tárcaszerűség bírálatainak első stílusjegye. Nem valami esztétikai aeropag, világnézeti főbizottság előtt kívánta bizonyítani elméleti jártasságát, felfogása helyességét; az újságolvasót akarta nevelni, kézen vezetni, s tudta, azt mindenekelőtt események érdeklik; egy esemény elbeszélését azonban csak akkor hallgatja meg szívesen, ha megérzi mögötte a mesélő kedvet és tehetséget, a Lust zu fabulierent, s ha az elébe adott esemény zárt, önmagában érthető, magában megálló história, amelynek megvan a maga levegője, hangulata. Rég lejárt témákat, rég poros problémákat fejtegető darabok cselekményének elbeszélését ma sem tudjuk félig olvasottan letenni, ha ő adja elő.
Mi lehet elbeszélésének titka? Az, hogy kritikája mégis minden inkább, mint egyszerű – bár színes vagy érdekes, vagy más efféle leírás, beszámoló. Kritikája kritika, határozott, tárgyszerű állásfoglalás határozott tárgyias álláspontról. Csakhogy megint tekintettel van olvasójára, az újságolvasóra. Tudja, ha az a történetet már ismeri, ugyan nem fogja követni őt hosszú elméleti fejtegetésekbe, bonyolult elemzésekbe. A tolakodó szubjektivitást minden formájában megvetette, s tudta, az olvasó a darabra, a darab értékére kíváncsi, s nem az ő elvrendszerére. Állásfoglalását tehát beleolvasztotta elbeszélésébe, annak szerves részeként mondta el, vagy ami ugyancsak nem ritka, az előadás modorán és hangnemén át foglalt állást. Nála elvibb alapról kevesen bíráltak nálunk színpadot, de bírálatban kevesebb tételt is kevesen mondtak ki, tételszerűen. Tételeit rendszerint úgy kell kioldani előadásának szövetéből.
Péterfy mindig a néző, az olvasó oldalán állt. Egy lap színházi referense volt s jó polgár; társai tájékozódási vágyát, eligazodási igényét tehát meg kell védenie a színházi üzletemberektől; s az ő tájékoztatásától is függ, valóban polgárok lesznek-e, maradnak-e vagy csak burzsoák. De nem csak ezért. Hanem legfőképpen azért, mert Péterfy maga is született néző, színházélvező volt. Szinte minden ismerőse szóvá tette, mennyire dominált alkatában az egyszerű befogadás élvezetének vágya. Legmélyebb zenei élményeiről, Joachim és Bülow Beethoven játékáról szólva is „élvezet”-ről beszélt. Ezzel az elemi élvezetvággyal, várakozással ült le esténként a széksorokba. S ez az irányzat épp e tulajdonságánál fogva akarta őt is rászedni, lépre csalni, jó csomagolásban talmit ráerőszakolni. A rászedéstől megmenekült, az idejében fölocsúdott ember elemi öröme hatja át, s valami hallatlan passzióval vezeti most nézőtársait a színfalak mögé, hogy megmutogassa nekik, mint gyúrta kócból, viaszból, kelméből alakjait a szerző, s mily fogásokkal akarta élőknek hitetni őket.
Izgalmas s mulatságos detektívjáték legtöbb kritikája. Olyan detektív és bíró ő egy személyben, aki az író elbeszélése mögött levő valódi eseményt s az elbeszélésben rejlő hazugságokat már rég kiderítette, de azért rászedni szánt nézők elégtételére, okulásra és mulatságára még egyszer előadja az író elbeszélését, hazugságaival együtt; maliciózus megjegyzéseket tesz azonban folyvást, bár takarékosan, melyektől az előadás látszatlogikája megzavarodik, s a hazugság önmagától nyilvánvalóvá lesz. Ez az előadásmód s ez a, mondhatnók, tárgyalótermi szituáció szüli meg a talán legjellegzetesebb stílus figuráját: a síkváltást. Ennek lényege egyfajta ironikus szerepjátszás. Belejátssza magát a dráma, a játék, az író hamis szempontjaiba, helyzeteibe, hangulataiba, hőseibe, méltányolja őket, hogy egy hirtelen megjegyzéssel, sokszor csak egy jelzővel, a maga esztétikai síkjára váltva vissza, a maga esztétikája, pszichológiája, dramaturgiája szempontjából annál jobban kicsúfolhassa, annál inkább lehetetlenné tehesse őket. Fantáziája, beleélőkészsége a variációk ezer fajtáját teremti meg.
Nyelvének most három oly vonását említsük meg, mely e játékos mozgalmasságot szolgálja. Az egyik mondatszerkesztésének, állítmányalkotásának igeisége. Nincs még egy író, aki oly kevéssé élne nyelvünk névszóiállitmány-lehetőségével; sőt kerülni látszik, s másokhoz vetve meglepően kicsiny az oly mondatainak száma, melyekben ne volna ragozott igei állítmány, mégpedig annak nem létigés, kiegészítős, hanem főigés fajtája. Ebből viszont következik, hogy rendkívül nagy és gyakran meglepő, a napitól eltérő igevonzatainak száma. „Gyámja bérében áll mindenki”, „Rodrigo a vallomást szerelmére vonja”, „A gyám és a hercegnő között felvilágosításra kerül a dolog”, „A herceg pártütést tesz”, „A férj eszét viszi próbára a jelenet”, „Sok alszerűt fűz humorába”, „Tisztessége lassan latolgatja magát a bajba”, „A tragikai pátosz itt stílszerűbben üti fel magát” – s így tovább. A másik jellegzetessége szintén epikus keletű; e vonással, hű tudósítóként, inkább a darab hangulatát, miliőjét kívánta fölidézni, s beleélőhajlama és stilizálókészsége találta meg lehetőségét. Arról van itt szó, hogy kritikáiban a valóságos városi művelt köznyelv társalgási fele tesz nagy irodalmi foglalást. Péterfy kritikái az elsők közé tartoznak, hol e nyelvi réteg már a teljes autonómia jegyében, saját eszközeinek stilizálásával más nyelvi rétegek – népies, argo, üzleti, tudós – illúzióját is föl tudja kelteni, anélkül, hogy valóban átlépne e rétegek területére s heterogénné válnék. A triviális vaskosság, a biedermeier édeskedés, a lapidáris közönségesség, a német és magyar argo-kedélyeskedés, francia és franciás finomkodás és megannyi más látszatát tudja megteremteni. Gounod egy operájának üzleti létokát, csinálmányszerűségét például, anélkül hogy erről szólna, ilyféleképpen érzékelteti: „Gounod eredetileg egyfelvonásosnak csinálta”, „A nagyoperától egy bacchanált is könnyedén elkölcsönöz”, a szereplők istenek, de a szövegírók „Carré és társa annyira elrútította őket”, hogy „élvezhetetlenek”, „Vulkán basszusban vicceket énekel”. Hellmesberger operettjénél meg így: „Itt volt azonban ma ifj. Hellmesberger az operettjével”, „Hellmesbergert (fiatal, csinos férfi!) mikor elfoglalta a karnagyi helyet megtapsolták”, „a zene kevert, folyékony, könnyű; csinos, szemrevaló részei vannak”, „egy bécsi színházi terméknek nálunk megvan a speciális érdekessége”, „az operettben a grófot történetesen nem Eduardnak hívják, hanem Lajosnak, de a felesége, az Kunigunda. A felesége azonban csak a második felvonásban jön elő, a közönség örömére”, „Az előadás jól ment”, „el lehet vele tölteni az estét, 10 óráig”. Annyi bizonyos, hogy ez a társaság nélküli fiatalember a magyar irodalom legjobb, legérdekesebb csevegője mindmáig. A harmadik vonás: a konkrét és elvont szókincs sajátos és nagyarányú egybeolvasztása. A műfaj az utóbbiak nagy számát hozta magával, az előadásmodor az előbbiekét. Az elvont elemek e sajátos társulás révén oly könnyedséget, természetességet nyernek, amellyel eddig nyelvünkben alig találkozhattunk. A magyar tárcanyelv számára példaadó volt vagy lehetett volna. A Frankenburg–Ágai-féle tárcamodor, éppen mert a valódi gondolati elem hiányzott belőle, nem végezhette el ez összeolvasztást; Kecskeméthy Aurélé viszont túlságosan is sok neológiás, archaikus elemet hordott magában.
Vérbeli kritikus volt, szerette mesterségét, szinte a mániáig. Tréfásan megvallotta: „Vannak művek, melyekre nézve a kritikus oly örömet érez, mint az anatómus az »érdekes« hulla felett. Minél több a kinövése, annál gyönyörűbb.” S ez természetes; abban a törekvésben, hogy megtalálja helyét és szerepét, őt, az értelmiségi polgárt e korban semmi sem segíthette annyira, mint éppen a kritika, a kritikus értekező próza. Bírálatai stílusának végső tanulsága az: meg is látszott találni a keresett szerepet.
Úgy szokás számon tartani, mint eleve kívülállót, visszahúzódót, született magányost. De még egyszer gondoljuk meg: a drámát és a regényt tartotta a kor lelke valódi megnyilvánítójának, s ő drámabírálattal kezdte; magyar dráma azonban nem volt jelentős, csak regény; ő hát mihelyt nevet szerzett, mihelyt tehette, rögtön átment a regény területére, a három legfontosabb, irányt, magatartást jelentő regényírót választva tárgyául; s egy esztendő alatt erupciószerűen megírta három híres kritikai esszéjét. Nem az ellenkezőjéről látszik bizonyítani mindez?
