Fülep Lajos: Tihanyi Lajos • – Az arckép a festőjéről. –
Fülep Lajos: Tihanyi Lajos •
– Az arckép a festőjéről. –
– Az arckép a festőjéről. –
Váci utca 11/b, félemelet. Itt lakom jelenleg, illetve lógok, az első teremben, aki belép a kiállításra, legelőször velem találkozik. Muszáj neki. Oly szélesen terpeszkedem a rámámban, a fehér ingem oly kihívóan kékellik s a két vállam olyan havasi hegycsúcsszerűen szúr a magasba, a rőt szakállam olyan tüzesen virít és csípőre tett kézzel olyan cézári gőggel nézek a közeledőre, hogy a lába gyökeret ver. Érzem, hogy az arcvonásaimra van írva: odi profanum vulgus, s ennek tudatában igyekszem méltóságteljes lenni a neglizsé dacára. Az ember csak az inasa előtt szűnik meg nagynak lenni neglizsében? Ah, dehogy! Hiszen itt mindenki, mihelyt az első elképedéséből magához tér, konfidensül bökdös felém és bizalmasan szaglász hozzá, mintha magam is közönséges empirikus lény volnék, én, az embernek színt és formát öltött plátói ideája. Különösen a lányok veszik kevésbé a plátói ideát. Ezek mindjárt azt kérdezik: ki ez? és egymást lökdösve kacarásznak előttem. Úgy sem ismertek – mondom magamban és arcizmom rezzenése nélkül nyugodtan szemlélem őket. Most legalább végig déliféleztetem magam előtt Tihanyinak valamennyi kis barátnőjét. szent Tizián, mennyien vannak! Némelyiket még a műteremből ismerem, és eszembe jut a Boccaccio novellája a süketnéma kertészről a zárdában –, hát ha még ez a Tihanyi nem tanult volna meg beszélni, gondolom magamban kajánul, mennyien lennének! Nagy sebbel berobban a Nemzeti rendezője és helyet zuhan magának a lányok közt, mint a habok közé dőlt bölény, hökkenve és habozva, hogy csakugyan én vagyok-e én, kérdi: ki ez a Don Quijote? Megnézi a katalógusban. Csakugyan! – és a fejére csap, mosolyog – nagyszerű! – kiáltja. – A száraz műkritikus, akibe hálni se jár a lélek, hallom a fejében a rozsdás kerekek zörgését, szigorúan mondja Tihanyinak: Nem hasonlít! Tihanyi, aki a szemével hall, részvéttel kérdi: hasad fáj? A műkritikus még nagyobbakat tátogva ismétli a bölcsességét, hogy kárba ne vesszen. Tihanyi megérti: Nem baj, de van benne k'rakter, mm… és morog utána a két vállát húzva, jeléül: nem tehetek róla, ez így van, nem adhatok mást, csak mi lényegem. – A szép iparművésznő, kedves régi ismerősöm, ijedten kérdezi felőlem a híres színművészt: Csakugyan ilyen kaján? A színművész pártomat fogja. Lelkesülten beszél rólam. Pirulás nélkül hallgatom. Végre valaki jót is mond, rám fér, kezdek kibékülni a világgal, már feszengek, hogy a könyökömmel kevésbé gőgösen szúrjak kifelé, mikor valaki rám olvassa a katalógusból: „gőgös és fölényes hidegség.” Herstellt! Ha így állítottak be a világ elé, csak maradjak. Don Quijote, kaján és a többi? All right! De ha kaján, hadd legyen igazán. S amikor Tihanyi magára maradva mereng rajtam, eltökélem: megállj, megcsinálom én is a portraitdat, megemlegeted, visontportrait-t csinálok rólad azon lényeg szerint, amelyet nekem adtál.
Hiszen – c'est mon métier. Azért, hogy egy pillanatra szerepet cseréltünk s engem, aki a festőket ki szoktam végezni, most egy festő így kivégezett, abból még nem következik semmi. Kivégezett, de nem felejtette el, belém festette a kritikust s az most megszólal. Nem hasonlít? Van benne k'rakter! Ha tudta volna! Ha tudná, mennyire!
Tehát:
és kajánul, és gőgösen, és fölényes hidegséggel tehát:
Tihanyit mindeddig s még ma is „tehetséges kezdő”-ként kezelték. Attól tartok, még sokáig így lesznek vele. Nálunk azzal szűnik meg valaki „tehetséges kezdő” lenni, ha két-három évenként fordít egyet a mesterségén. Szóval: ha mindig előröl kezdi. Ezt nevezik tudniillik „fejlődésnek”. Mindig előröl kezdeni, mindent sorjában megpróbálni, semminek végére nem járni, ma naturalista, holnap impresszionista, holnapután kubista, azután expressionista és még azután ami majd ezután jön, mindig mindenre készen lenni – ez a”fejlődés”. Tihanyi megmarad „kezdőnek”, mert ő ma is azt csinálja, amit egyszer elkezdett, megmaradt kezdőnek, mert ő csak egyetlenegyszer kezdett el valamit s ma is azt folytatja. Az ő fejlődése nem olyan szembeszökő, mint másoké, az ő fejlődése nem kifelé tart, a sokfélébe, hanem befelé, az elmélyülésbe, amit egyszer megszerzett, nem hajítja el, hogy holnap az ellenkezőjét csinálja, új eredményeit a régiekre építi rétegesen, semmit fel nem áldozva keresi az egyszerűt –, ha valaha naturalista volt, ma is az, amikor a kompozíciót kereste, a naturalizmusa is benne volt, s a mai szintézisében mind a kettő, illetőleg mind a három, négy és a többi fontos momentuma pályájának: minden képében benne van az egész múltja. Minden képe az ő teljes fejlődéstörténete. Ki veszi ma észre az ilyen fejlődést? Sőt – ha tíz év előtt naturalista volt, ma sokkal inkább az, s ha öt év előtt komponált, ma még inkább, ő nem „haladja meg” egyes stádiumait az újak kedvéért, hanem valamennyit egyszerre tovább viszi, annak rizikójával, hogy nem tudja szintézisében összeegyeztetni őket. És lehet, hogy nem tudja. De ezt próbálja. Következetesen – a legkövetkezetesebben a fiatalabb nemzedékben. Hogy a rétegek elválnak egymástól képeiben? Hogy a különböző irányok széjjelágaznak? Lehet. De keményen viaskodik a szintézisükért. És tudja, hogy nem a sokféleségben, a felületen, fogja megtalálni, hanem a mélységben, valamennyi iránynak végső gyökerében, ahol eklektikai helyett az egység, és a díszharmónia helyett a harmónia lakik. Lehetetlenre vállalkozik? Lehet. Nincsenek elméletei, nem csinál finom stíluselemzéseket, nem tartja „tisztán” egymástól a stílus-elemeket – ösztönös, brutális erővel, erőszakot téve rajtuk igyekszik összegyúrni őket: s közben ösztönös erővel megfesti a képeit, amelyekben, ha egyszerre többfélén is, de mindig a festő nyelvén szólal meg. Abszolút festő: mindenre reagál, ami festői, és semmire sem rezonál, ami nem festői. Stilisztikai hibákkal jó képek, nem a legvégső fokon, de képnek, piktúrának a szó ősi értelmében mindig jók – mert minden fokon festő.
S miközben „tehetséges kezdőnek” nézték és „ugyanazt” csinálva látszólag egy helyben mozgott, jól kidöngölte-taposta a maga történeti helyét. Nem nehéz pontosan körülírni.
Ismeretes, minő zsákutcába jutott a múlt század piktúrája az impresszionizmus legvégső és legszélső, de szükségszerű fejleményével, a neoimpresszionizmussal. A képből minden anyag kiveszett és minden anyagnak a lehetősége: testetlen valeurök maradtak meg benne csupán, amelyek a maguk intenzitásával a levegőnek egy-egy pontját jelölik a térben. Ezzel természetesen minden kompozíció is kizáratott a képből, legfeljebb a szó etimológiai értelmében nem, mint az elemeikre bontott színek összetevődése a szemben: de hogy aztán a már így összetett színek (amelyek szemléletünk számára mégis mindig egyszerűek) s az általuk képviselt dolgok hogy viszonylanak egymáshoz, ennek megoldása metodikai lehetetlenség, ellentmondás a jelzett irányra nézve. És ismeretes, mint találta meg a piktúra az impresszionizmus hatalmas ellenszerét Cézanne-ban. Cézanne-nál újra fellép a dogok anyaga, nem is úgy, mint ahogy a néok közvetlen elődeinél, hanem úgy, mint soha semmilyen más festőnél. E téren hozzá képest a régiek legfőbb vívmánya is még mindig az anyagszerűség körébe esik: Cézanne-nál válik az anyag konstitútivvá a kompozícióra nézve. Az ő anyaga annyira tömény, sűrített, súlyos és minden irányban energiát szétlövellő, hogy a belőle formált dolgok már súlyosságuknál és energikusságuknál fogva keresik az elhelyezkedést egymással és egymás közt. Minden áll és mégis minden lódul, minden vonzódik és mégis gyökeret vert: a tárgyak láthatatlan karokat és gyökereket nyújtanak, fonnak, vernek át egymásra és egymásba. Ennek a törvényét kereste egész életében Cézanne. Kereste a természetben és a természeten keresztül, mint amiben már benne van valahogy, csak ki kell hajszolni, vajúdtatni belőle: ce qu'il faut, c'est refaire le Poussin sur nature, tout est lŕ. De kereste a múzeumokban nagy olasz és francia festőknél a kora renaissence-tól a barokkig s külső sémaként igyekezett a természetre erőszakolni: innen a „souvenirs de musée”. És kereste egyszerűen a maga ösztönében és hallatlan verve-jében, amelynek barokk lendülete egylényegűvé és azonos lendületűvé korbácsolta a dolgokat, mint a vihar, amely egyszínűre fest és egy irányba hajlít és sodor mindent.
Végérvényes, általános használatra alkalmas formulát, kompozíciót, amely a maga anyagától elválasztva is megáll, mint a renaissance-é, nem adott. De az anyag és a kompozíció kérdése ezzel fel volt vetve és többé le nem kerülhetett.
És Cézanne nyomán megkezdődött a hajsza: el a naturalizmustól a kompozíció felé. Nem tudom, volt-e valaha és egyáltalán van-e a piktúrának olyan lehetősége, amelyet egy-két évtized alatt fel nem vetett. Bejárta újra az egész múltat és bejárta az egész földet, mindent megpróbálva: ma már az afrikai négereknél és a gyermekrajzoknál tart. Valamennyi iránya Cézanne „folytatójának” vallja magát. De a rendkívüli sokféleségből eddig csak egy dolog derült ki: hogy Cézanne minden „meghaladása” csak eredményeinek elhagyásával vált lehetségessé. Vagy a kompozíció elvét kellett feláldozni az anyag javára, vagy az anyagét a kompozíció javára. És Cézanne problémájának nem a megoldása, hanem csak az áttörése történt meg különböző területekre való felvetítésével, különböző területek sokféleségében: kubizmus, expresszionizmus stb., szóval in extenso és nem in intenso. És mindmáig tisztázatlanul maradt a leglényegesebb kérdés: az új kompozíció apriorikus természetű lesz-e, mint a görögöké és a renaissance-é, vagy aposteriorikus, a természeti jelentésekből levezetett Cézanne-nál mind a két elv megvan, sokszor ugyanazon a képen együtt.
Tihanyi a Cézanne örökségének egyik része. Ugyanazzal a problémával viaskodik, amivel mestere és ugyanazon a fokon, ahol az elhagyta. Már mondtam: látszólag egy helyen mozog, azaz nem szaladgál a föld színén ide-s-tova, de azért mégis halad, nem jobbra vagy balra, hanem befelé, aszerint, amint újabb és újabb rétegeket tapos egymásra és egymásba. A természetből indul ki, mint Cézanne, minden erejével fokozza és feszíti az anyag intenzitását, de igyekszik alája gyűrni a kompozíciós elvnek. A Cézanne-féle problémát nem tisztázta, de fenntartotta mindmáig a maga keménységében és végső harmóniát követelő díszharmóniájában. Élő memento. Ő az igazi ortodox cézanneista
A cézannei fokot áttörni eddig csak egy ponton sikerült: in intenso: az arckép lelkiségében. Példa rá a cseh Kokoska. Ami nála történik, az a hagyományosan tiszta cezannei irányzatnak egy fokkal tovább vitele: az ember lelki életének differenciáltabb és érzékenyebb megjelenítése. Az irány egészen a Cézanne-é, csak a vonal valamivel beljebb vezet. Ez az egyetlen törekvés, amelyet a Cézanne óta támadottak közül Tihanyi igazán magáévá tett.
És ezzel pontosan meghatározódik Tihanyi helye és szerepe. Orthodox cézanneista némi Kokoskával beoltva.
De ez csak történeti megállapítás. Nem értékítélet.
A történetből az átmenet az értékelésbe annak révén történik, hogy mindazt, amit Tihanyi Cézanneből és Kokoskából, mondjuk, „átvesz”, egyúttal magából veszi. Vagy ha, mondjuk, nem is mindent, de jórészt és lényegében. Vannak bizonyos dolgok, amiket nem lehet eltanulni. A valeurt meg lehet tanulni, de azt, hogy a valeurt hordozó szín mint szín is „juste” legyen, nem, a matéria fontosságának tudatát át lehet venni, de kifejezésének igazságát nem kompozíciós problémákat át lehet venni, de átélésüket nem, a léleklátás titkaira rá lehet eszmélni más révén, de mit érnek a más megoldott titkai, mikor magunk mindig új lelkek új megoldatlan titkai elé állíttatunk? Az orthodox cézanneista és kokoskista Tihanyira hajlandó volnék a következő paradoxont felállítani: ő Cézanne és Kokoska nélkül és cézanneista és kokoskista volna. Nem külsőségeiben, nem minden vonásában és talán nem ilyen világosan, de lényegében és alapjában. Szóval. olyan lenne történeti helyzete nélkül is, amilyen történeti helyzete folytán. Ami nála történetileg determinált valami, egyúttal egyéni kvalitás. Őt történeti helyzete pontosan arra a helyre állította, amelynek számára született. Azért állja azt a helyet oly állhatatosan és makacsul, és fogcsikorgatva igyekszik magát ott mélybe vájnia, mintsem hogy valaha is elhagyja.
Most pedig igazolnom kéne, amiket eddig mondtam. A jobb tájképek egyikét-másikát analizálnom kéne, hogy kimutassam bennük a különböző stilisztikai rétegeket s azt a különösséget, hogy ellentétességük dacára is mint válik lehetségessé a „jó kép” az igazi festő kezén. Meg kellene magyaráznom a szín jelentőségét Tihanyinál, továbbá az anyagét, a kompozíciós vonalakét – szóval meg kellene rajzolnom a Tihanyi teljes művészi portraitját. Ez az, amit kajánul mellőzni fogok Engedelmet kérek, én magam is befejezetlen portrait vagyok, senki sem kívánhatja tőlem, hogy éppen én fessek befejezettet. (Tihanyi ugyan most kézzel-lábbal dühösen tiltakozik a befejezetlenségem ellen, de akkor, amikor eredeti arcmásom viselője a kánikula miatt abba hagyta az ülést, épp ily dühösen argumentált a befejezetlenségem mellett.) Ide vetettem néhány vonást, ujjmutatással szolgáltam – tessék a többit kiegészíteni.
És különben is – hogy tehetném? Velem együtt itt lógó arcképtársaimról olyan gorombaságokat kellene mondanom, hogy lehetetlenné válnék a velük lakás. Mert nemcsak az van bennük, amit a katalógus kommentárja jóakaratúan említ, „kisgyermekes félénkség és az ideges ember rettenetei”, „bódulatban süllyedő töprengés” és „vénasszonyosan csökönyös kitartás”, hanem van az egyiken rosszaság, amely úgy párolog ki a félszeméből, mint a legolcsóbb nőkkel rakott legkeskenyebb sötét sikátor bűze, ellágyulás a saját lágyságán és meghatottság a saját meghatottságától, balkáni dekadencia a szája körül, a lelki önfertőzés sunyi félelme a rajtakapástól a kifejezésében és – még sok minden, a sivárságnak, ürességnek, a más gondolataihoz hangulatokat költő impotenciának borzalma a másikon, párosítva a föld legszemtelenebb és legszellemtelenebb orrával, blőd szemek, csepűvel telt koponya, kofa nyelve, lélek, mely csak hanyatt fekve érzi jól magát – és még sok minden, a mélységtelen mélységnek, a műveletlen műveltségnek, a láztalan lázadásnak és a forratlan forradalomnak crétini derűje a harmadikon, vízfejű embrió, akinek a köldökzsinórját még nem vágták el – és még sok minden. És így tovább, a többin. Meg kell jegyeznem: nem az arcképek eredetijére gondolok, nem ismerem őket és világért sem akarnám megbántani őket, csak magukról az arcképekről beszélek, amilyennek Tihanyi festette őket. Hasonlítanak-e a portrait-k vagy nem, az az ő dolga. Egyedül ő felelős értük. Még magamért is. Mert én sem vagyok csupán „gőgös és fölényes hidegség”, hanem barokk (általában: Tihanyi minden ízében barokk látású!) Don Quijote, nagy szusszal fölfúvódó, de rögtön lelapuló, a magam gyöngeségét kaján fölényesség mögé rejtő, a profanum vulgust a leleplezéstől féltemben távoltartó, fejét az égbeverő szomorú bölcs-bolond, bráhmin, fakír, szerzetes, lovag és rastaquouére, filozófus, költő, szent és őrült – aki mindig nagyot akar, nagy dérrel-dúrral beharangoz, de akkor is, amikor a saját festőjéről arcképet ígér, néhány tollvonás után unottan ejti le a kezét és ingerülten húzza föl a vállát, oh, nagyon magasra, annak jeléül, hogy mindent áthárít a festőjére, akitől lényegét vette, mert: nem adhatok mást csak mi lényegem.
A hitelesség hiteléül
