III.
III.
Bármennyire is az életre helyezte Beethoven törekvéseinek súlypontját, az lassanként, magától átterelődött művészetére. Zabolátlan temperamentuma annyi kellemetlenség és baj okozója, a zenében extatikus csodákat művelt. Rossz indulatai (és ilyenekben jelleme, akárcsak Rousseaué, legkevésbé sem szűkölködött) amint művészetében nyelvet kaptak, maguktól elsimultak, mint általában életének minden ellentéte, mert a dolgok, ha legsajátabb valójukban nyilatkoznak meg, sohasem állnak egymás útjában. Eszmék (melyeknek az esztéták Beethoven életében oly nagy fontosságot tulajdonítanak, amelyek azonban ő benne, mint már említettük, mindig idegen és betolakodott elemek maradtak) művészete magasabb fokán teljesen inadaptálódtak. Beethoven nem tiszta faji származása magyarázhatja egyedül azt a hallatlan, internacionálisan gazdag érzésvilágot, melyet művei felölelnek. Egymás mellett állnak itt a német idealizmus ellentétet nem ismerő ragyogó optimizmusa (Schiller) és az angol tragikusság (Shakespeare), sőt kaján pesszimizmus (Swift), a régi germánok fenekedő, konzervatív harciassága és francia forradalmi tűz. Nincs művészet, mely annyit bírt volna el, mint Beethovené, mely természetesen nagyvonalú, szélesen hömpölygő fejlődés eredménye.
Egyoldalú és téves azon esztétikusok eljárása, akik Beethoven művészi fejlődését azon törekvéssel azonosítják, mellyel ő művészetét mindnagyobb eszmei tartalom elviselésére akarta alkalmassá tenni. Igaz, hogy Beethovennél találunk ilyen irányú törekvést. Ez azonban nem esik össze művei esztétikai értékének fokozódásával. Különben ilyen értelemben Beethoven első szonátái «komolyabbak», mint Mozart legszebb hasonló műfajú kompozíciói, és ez utóbbiak mégis mennyivel felettük állnak művészi érték tekintetében! – Beethoven irodalmi ember volt, s mint ilyen, szerette és kereste az asszociációkat, már most, hogy ezek mily mértékben termékenyítették meg művészetét: ez lehet érdekes probléma, de semmi esetre sem az egyetlen vezérfonál fejlődésének vizsgálatánál.
Beethoven fejlődésének iránya a tiszta zenei (tehát nem eszmei!) absztrakció felé vezet. Míg Bach, Mozart határozott, szilárdan–reális kifejezési lehetőségekből komponálták össze műveiket, addig Beethoven alkotásai először elvont belső elgondolásban születtek meg, amelyet csak azután igyekezett reális kifejezési lehetőségekkel megközelíteni. Vizsgálódásunk kiindulópontjánál mindjárt érdekes körülmény vonja magára figyelmünket. Beethoven oeuvrejének majdnem felét azok a soha le nem írt szabad fantáziák alkotják, melyeket a legkülönfélébb témákra zongoránál improvizált. Sőt Beethoven nem szerette kész kompozícióit játszani és Czerny írja, hogy játéka is rögtönzés közben volt legmagávalragadóbb. Ilyen improvizált fantázia és a megkomponált szonáta között lényeges különbség csak egy lehetett: az utóbbi pregnáns, körülhatárolt zártságával szemben az improvizáció esetlegesebb, tehát elmosódott, vázlatszerű, inkább körülíró, mint rátaláló karaktere nem kötötte úgy meg a képzeletet, vagy ha jobban tetszik, bizonyos illúzióban ringatta a lelki füleket. Ezt az illúziót kergette Beethoven, mialatt valamely többé–kevésbé szellemes dáma által megadott téma felett szőtte ábrándjait. Érezte, hogy amit ki akar fejezni, az rendkívül mélyen fekszik éterien finom zenei szférákban. Fantáziálás közben épp a kontúrok vázlatszerűsége miatt nem volt kitéve annak, hogy azt a finom belső hangzást a pontos körülhatárolás éles vonalával megsérti. – De Beethoven nem elégedhetett meg ilyen félmunkával, a nagy feladat, mely rája várt, mégis csak a belső, absztrakt hangzás pontos kivetítése, megvalósítása volt. Ez adja technikai szempontból művészete specifika differenciáját. Mozartról mondja Busoni, hogy a problémával együtt mindjárt a megoldást is elénk adja. Beethoven problémája evvel szemben már eleve kizárja a teljes megoldást. Ebből a szempontból legérettebb művei is csak kísérletek, s a legtöbb, amit elért, hogy zenei gondolatait szeizmografikus technikájával a legtökéletesebb perspektívába helyezte el. Bármily különösen is hangzik: Beethovent süketsége elősegítette fejlődésében. A hangszerek durvaságának fékező hatása ezáltal megszűnt számára. Utolsó zongoraszerzeményei már messze túlhaladják a zongora teljesítőképességét (előadásuk ezért a legnehezebb feladat) és a hallgatótól erősen aktív bele–, illetve eléje–érzést kívánnak. (Ilyen pl. az Op. 110. és 111. utolsó tétele, noha más hangszerre, mint zongorára, el sem képzelhető, mégis előadás közben alig lehet megőrizni elvont szépségeit.) Élete végén Beethoven a legaprólékosabb részletmunkával követte a mű belső elgondolásának minden rebbenését. Első pillanatra el sem hisszük, hogy az ifjú titán szabad fantáziái és az öregedő mester részletmunkái ugyanazon probléma körül forognak. Érdekes megfigyelni: mennél elvontabb lett Beethoven alkotásmódja, annál gyakrabban keres reális támaszt ritmikus, polifonikus és melódiabeli kötöttségekben, par excellence az indulóban, fugában és variációban. Élete alkonyán ezek az uralkodó formák. – Beethoven fejlődése természetesen nem ment nyílegyenes irányban végbe. Sokféle mellékágai is voltak, sőt néha zsákutcába is jutott (pl. oratóriuma). Technikájának férfikorában mintha egy lépést tett volna a romantika felé (VI. szimfónia, Apassionata, Waldstein szonáta, stb.). A hangzáslehetőségek legmagasabbrendű felhasználása csak életének utolsó évtizedében kezdődött. Mint jellemző momentumot említjük meg, hogy Wagner «kijavította» a IX. szimfónia hangszerelésének «hibáit», melyeket Beethoven süketsége miatt nem vehetett észre. Csak természetesnek bélyegezhetjük, hogy Wagner külső effektusokra épülő romantikája nem értette meg a süket Beethoven mélységes hangérzéseit, melyet a hangszerek legjobb esetben is csak szimbolizálni képesek. Mert végeredményben mi a leghatalmasabb bariton ahhoz a világot felrázó és átölelő orgánumhoz viszonyítva, mely Beethoven kifelé süket fülében felzengte «Ó Freunde, nicht diese Töne...»
Beethoven fejlődésének tetőpontját azonban akkor érte el, mikor a legengedelmesebb, hangzástartalma minden pillanatában a kezelők hatalmában álló hangszercsoporthoz fordult: a vonósnégyeshez. Egy élet árán vergődött fel a legnagyobb magaslatra, melyen ember valaha állt. Mint elzüllött apa emberré lett fiára örömkönnyek között nézett az ő javíthatatlan, süket élete ezekre az utolsó alkotásaira. A sok bánat, melyet keserűen magábafojtott, vagy hóbortos megalázkodásban méltatlanoknak sírt el, a sok jóság, mely keveseknek kellett, s melyet félszeg karaktere oly gyakran visszájára fordított, a reszkető harag és az öröm, oh ez a számára tantaluszi hordóba öntött égi ital, most mind, mind ott zengenek a négy vonós hangszer húrjain, azon a tizenhat húron, mely végre büszke magányba makacsodott életét örökre összefűzte embertestvérei életével. Nem csodáljuk, hogy Beethoven élete végén úgy érezte, mintha csak az imént kezdett volna el komponálni, úgy érezte magát, mint a felgyógyult beteg és megírta az a–moll quartettban szent hálaénekét. Beláthatatlan út volt előtte, minden eddiginél nagyobb tervek kavarogtak agyában, midőn örökre lehunyta szemét. Békésen távozott a világból. A «Menschengeschmeiss» egykor büszke megvetője, most nem fordult el attól a pohár ó–bortól, melyet halálos ágyán nyújtott feléje az emberiség. Elfogadta, bizalmasan, csak annyit tett hozzá: «Schade, schade, zu spät».
És nekünk most újult erővel nyilallnak szívünkbe ezek az utolsó szavak, mert eszünkbe jut Ő, és még annyian mások, akiknek megtört szeme szelíd szemrehányással mered az új boldogságot harangozók felé: Schade, schade, zu spät...
