Ottlik László: Szenzuális művészet | Nyugat 1908-1941

Ottlik László: Szenzuális művészet

A probléma, mellyel a következőkben foglalkozunk, már nem új keletű. Hiszen az a művészeti forradalom, mely a műalkotások megítélése tekintetében oly mély szakadékot vont a szemben álló nézetek közé, már több mint fél évszázados. Vezéreink ma már mind halottak és a hivatalos világ haladottabb részének megítélésében már mind klasszikusok. Mégis az úgynevezett laikus közönség és annak különösen egy máskülönben értékes része, mely nem szívesen hódol be a piaci szenzációknak, ma is értetlenül áll a legújabb kor művészeti jelenségeivel szemben. És ugyanígy már nemcsak értetlenül, de mélységes ellenszenvvel ítéli meg a művészeti forradalmat a merev skolasztikus szkémái közé beszáradt akadémikus kritika – legkivált a szellemileg elmaradottabb országokban.

Azokat a művészi irányokat, melyek a szóban forgó problémát felvetették, laza általánosítással szenzuálisoknak nevezhetjük, szemben az őket megelőző és akadémikus elismertetésre szert tett, inkább intellektuális irányokkal. A konzervatív ellenvetés röviden összefogva ez: «a művészeti forradalom alkotásai nem érthetőek és ennél fogva igazak sem lehetnek». Ez a vád egyaránt éri a költői, zenei és képzőművészeti termékeket.

Nos, csaknem minden, amit e váddal szemben felhozni kívánunk, az, hogy az a művészet fogalmának teljes félreértését jelenti. Ha ezt nem is bebizonyítanunk, de érthetővé tennünk sikerül, kitűzött feladatunkat megoldottnak fogjuk tekinteni.

Fejtegetéseink kiinduló pontja és első fő tétele ez:

A művészet tárgya nem az «igaz», hanem a «szép».

Félreértések elkerülése végett mindenekelőtt alapfogalmainkat pontosan el kell határolnunk. Az «igaz» ugyanis három különböző értelemben használatos: Először: az abszolút „igaz” meg nem ismerhető, mert minden ismeretünk relatív, amennyiben nem egyéb, mint a viszony, mely a transzcendentális lényeg és a megismerő alany között fennáll. Az ily értelemben – abszolúte – vett „igaz” a noetika tárgya és így fejtegetéseink körén kívül esik. Másodszor: individuálisan „igaz” minden élményünk és ebben az értelemben fenti tételünk nem állhatna meg. Nem állítjuk ugyanis, hogy „igaz” és „szép” kizárólagosan ellenlábas fogalmak és hogy a művésznek – mint Oscar Wilde állítja – hazudnia kell. Ellenkezőleg, szerintünk a „szép” azonos az individuális értelemben vett „igaz”-zal, mely értelemben a művészetnek igenis tárgya az „igaz”. A művészet feladata ugyanis szerintünk az élmény őszinte kifejezése: tehát éppen olyan igazság, melynek ellentéte nem a valótlanság, hanem a hazugság.

De – harmadszor – amikor fő tételünkben azt mondottuk, hogy a művészet tárgya nem az «igaz»: akkor e fogalmat az átlag felfogásnak megfelelően állítottuk fel. Amit ugyanis az átlagember „igaz”-nak nevez, az pusztán az igazságnak egy általános látszata, felülete. A feltételek bizonyos azonossága mellett, a legtöbb ember megfelelő élménye a legnagyobb mértékben hasonló, különösen felületes szemlélet esetén, és éppen a legtöbb ember igen felületes szemlélő. Így keletkezik az illető tárgynak egy átlagos, általános képe, „ahogy a legtöbb ember látja, vagy ismeri” és miután ez, elhomályosult következtetés útján, az ismeretlen objektívummal azonosíttatott, szuggesztió útján terjesztik és erősíttetik. Nos, ez az általános kép az, amit a fenti tételben az „igaz” szóval jelöltünk, mert hiszen épp erre az igazságfogalomra támaszkodva vádolja az átlagember és az átlagkritikus a szenzuális művészt hamisítással és csalással.

De a szépségfogalom tartalma szerintünk – mint ezt már érintettük – éppen az a mély egyéni élmény, mely a művészlélek sajátja és amely az egykorú átlagembernek mindig „terra incognita”. Mert a művész nemcsak hogy jobb megfigyelő, akinek mélyebben és tisztábban szánt a tekintete „hiszen például abból, hogy az átlagember minden árnyékot szürkének lát, semmiképp sem következik, hogy a művész ott a színek egész skáláját ne láthassa”, de a művész mindenben, amit lát, tényleg azt az egyéni képet látja, mely az ő személyiségének viszonya a szemlélet tárgyához, mely egyetlen, sajátos és minden mástól eltérő. Nem azt állítjuk, hogy a művész élménye abszolút igazság: ez teljesen hamis és afilozofikus állítás volna. Hiszen a művész is ember és ő sem láthatja a lényeget, amely transzcendentális. Amit ő lát, az is csak szemlélet, de legalább az ő szemlélete és nem a másoké. Mert «az átlagember meggyőződéseit nem szerzi, hanem készen kapja.» Azok nem az övéi, azokban neki saját munkája nincs, csak az előtte jártak munkájának kisajátítása. Ő nemcsak tudományos és leíró ismereteket szerez így készen a szellemi nagyáruházakban, amiket iskoláknak neveznek, hanem etikai és esztétikai normákat is, melyek a feltétlenség hitelesítő bélyegével raktároztatnak el igénytelen pszichéjében. És mivel ehhez a pusztán appercipiáló lelki munkához sajátjából nem ad semmi pozitívet, a szellemi kiskorúságnak ez a korai megszokása egész életében determinálni fogja nézeteit. Így elraktározza magának a szépnek egy konvencionális fogalmát is, mely kényelemes, mely megerőltető alkalmazkodást nem kíván és kitaposott idegpályákon érvényesül, mert az öröklött és tanult felfogásnak megfelel. Azonban egy ily általános, a legtöbb ember számára hozzáférhető szépségfogalom csak a legnyersebb általánosításokkal alkotható meg, a múltnak művészeti tényei alapján – ha egyáltalában nem hamis. Ez értelmi általánosítások folytán a szépség nyert fogalma értéktelen, elmosódó szkéma lesz, – mint ez a közkézen forgó meghatározásokról ismeretes: – intellektuális mozaik, melyet a grammatika segédeszközeivel mindenki kényelmesen összerakhat, anélkül, hogy az egység érzetét kapná. Ha ezzel szemben a valódi művész munkája szokatlan egyéni eredményt mutat, mely értelmi elemekre maradék nélkül nem bontható, a fáradságtól és konfliktustól irtózó átlagember kelletlenül és barátságtalanul fog elfordulni tőle és inkább keresztet vet magára, minthogy elmélyedjen «az érthetetlen» lelki élmény tanulmányába. Az új jelenség neki talány, melyet elemzéssel megoldani nem képes, mert az oldat fenekén ismeretlen tömegben marad a művész egyéni ereje: az a lelki reakció, mely a művész sajátja, melyet a természeti tárgynak ő ad és mely csak szenzuális intuícióval fogható fel. Vagyis itt megértés nem csak hogy nem szükséges, de nem is lehető. A művész ugyanis élményét a legteljesebb őszinteséggel tárja fel, munkájának eredménye igaz lesz a szó legjobb emberi értelmében, de műalkotásában, vagyis az élményben, mely a műalkotásban megtestesül, már benne foglaltatik az a lelki reakció is, melyet a külső hatás belőle kivált. Vagyis a művész tényleg nem ad – aminthogy nem is adhat – feltétlen valóságot, de ez nem is feladata. A művész – mint már többször hangsúlyoztuk – élményét adja: saját énjének csodálatos nászát a szemlélet tárgyával: azt a valóságos művészeti tényt, mely időben és térben a legsajátosabb unikum, oly unikum, mint maga az egyéniség, mely soha, semmi körülmények között többé nem ismétlődik, nem ismételhető és értelmi elemekre maradék nélkül nem bontható. A művész ily sajátságos szépséglátását és rendkívüli különbözését az átlagemberektől megkapóan illusztrálja Hugo v. Hofmannsthal „Tizián halála” című töredékében:

„Ami a ringó tánc egy karcsu szépnek,
Ami a fáklyafény a maszkos népnek,
Ami alvó lelkünknek a zene
Lágy lendülettel lengő üteme,
Nőnek a tükör, melyben tetszeleg,
Nyiló bimbónak napfény és meleg:
Egy szem, gazdag harmoniás igézet,
Melyben a szépség önmagára lát:
Ezt találta lényében a természet.”

És utóbb:

„…ő szépséget látott szüntelen.
Teljesülést hoztak neki a percek,
Amelyre lelkeink hiába lesnek
És szellemünk alkotni képtelen.”

De hogyan lesz ez az egyéni és merőben szenzuális élmény másnak hozzáférhetővé? Csakis egy módon: utánérzés útján. Az, aki egy műalkotást tanulmányoz, nem «érti meg», sem nem állapítja meg objektív igazságát, mert hiszen összehasonlítást csak saját élményeivel tehet és ezek nem megbízhatóbbak a művész élményénél. A műalkotást méltányolni és élvezni csak az fogja, aki a művész lelki munkáját magában utána képzi, de fordított irányban: a műalkotás tanulmányozása alkalmával nyert benyomásból érezve ki a művész eredeti élményét. Ebből következik, hogy a műélvezőnek valójában szintén meg kell áldottnak lennie a művészi látás képességével, de ez a képessége teljesen passzív, hiányzik belőle a művész reprodukáló aktivitása.

Ezek után már pontosan megfogalmazhatjuk második főtételünket, mely a következő: A művészi munkának az a tény ad értéket, hogy a művész a valóságnak egy változatában önmagát adja, teljesebben és tisztábban, mint akár a legközvetlenebb érintkezésben tehetné. A művész lelke, ez a megfoghatatlan és leírhatatlan komplexum újból és újból megtestesül minden művében és a művészi egyéniség, melyet egy-egy művében újra és újra megélünk, mely sokoldalú, sokszerű, kaméleonként változó és mégis mindig egy, mert az azonosság bélyege van rajta: legbenső, legközvetlenebb szenzuális élményünkké válik, elannyira, hogy úgy érezzük, mintha valósággal belőlünk fakadna a műalkotás. Mert az emberi lélek legkülönösebb titka, hogy ott, ahol legegyénibb, legsajátosabb és leginkább egyedülvaló, ugyanott a legmélységesebben emberi. „Tat twam asi” (az is te vagy!). Ezt a hindu igét tette le Schopenhauer etikája alapkövéül és szerintünk az esztétikai megismerésnek alapja is ez. A másik emberi lelket a magunkévá tenni, a másik emberi lélek sajátosan idegenszerű labirintusában felérezni emberi voltunk rejtélyes azonosságát: ez a műélvezet igazi szenzációja, mely különös szorítással ragadja meg szívünket.

Érzem, hogy e ponton opportunusnak látszanék, fejtegetéseinkkel szemben az úgynevezett objektív művészetekre hivatkozni: az eposzra, a drámára, regényre, vagy az arcképre, melyek állítólag a művész legszigorúbb háttérbevonulását követelik. Megkíséreljük e támadást egy elővágással megelőzni.

Az emberekről, akikkel naponta érintkezünk, kiknek egyéniségét meggyőződésünk szerint tökéletesen ismerjük, valójában végtelenül keveset tudunk és valamely váratlan helyzetben többnyire nagy meglepetéssel észlelhetjük, hogy nem úgy cselekszenek, miként azt feltételeztük volna. De ez természetes. A mindennapi élet elmosódott adatai lélekrajzot nem nyújtanak és ha megkíséreljük egy krónikás kutyahűségével hosszabb időn át feljegyezni valakinek minden szavát és minden tettét, az eredmény aligha lesz más, mint alaktalan káosz: jelentéktelen és sokszor ellentmondó adatok hasznavehetetlen tömege, melyből valamely idegen semmiképpen sem fog tájékozódhatni a megfigyelt személy egyénisége felől. Ezzel szemben lényeges-e, vagy valószínű-e, hogy Antonius szavai Caesar holttesténél azok voltak-e, miket Shakespeare a szájába ad? És ha nem: változtat-e ez a tény az egyéniség képének megérzett igazságán és elevenségén? Miért van, hogy az, aki egy krónikás önfeláldozóan lelkiismeretes feljegyzéseiből alaktalan szilánkokba esik szét előttünk, a drámaírónak egy-két szavában megrendítő plaszticitással szinte márványba faragja egyéniségét? Mi lehet az oka ennek, ha nem a művészi látás, a művészi egyéniség sajátságos teremtő ereje? A művész saját lelkét leheli alakjaiba és így kelti új életre a halott, elmúlt, adatokba szétporlott egyéniséget. És ha látott valaki Shakespeare-előadást úgynevezett „realista” interpretációban, vajon nem érzett-e keserű kiábrándulást, nem látott-e elfakult és eldurvult genreképeket a drámai jellemek helyén? Így e sorok írója élénken és fájdalmasan emlékszik reá, hogy egy a modern realista hétköznap-drámákban kiváló alakító művész annak idején hogyan tette csúffá a „Makrancos hölgy” nagyszerű Petruchióját. És éppen azért mosódott el színtelen korcsmai képekbe a művész roppant szuggesztív kreációja, mert az igazsághoz akarták közelebb hozni, mert úgy akarták ábrázolni, mint való életet. A drámai egyéniség piros betűs ünnepnapja helyett adtak fakó, fekete hétköznapot. Mert az élet magában véve oktalan, jelentéktelen, sőt élettelen: életté nem teszi más, csak két szemsugár tiszta világa és a modelláló fantázia.

„Oly szellem él a lelketekben lent,
Mely néma dolgok kaoszából
Csodálatos rendet teremt.”
(Hofmannsthal.)

De vizsgáljunk meg egy szubjektív ábrázolót: Jókai Mórt. Hétköznapi általánosságokból, szabatos értelmi elemekből felépített mozaikfigurái nem maradnak-e mindvégig élettelen szkémák, az író néhol diabolikus komponáló ügyességének ellenére is? Nem érezzük-e, hogy minden alakja szájából csak az író szavai hangzanak és ha mégis élvezzük, nem pusztán azt élvezzük-e, hogy az író milyen szellemes? És mégis, ha végigolvastuk számtalan kötetét, pusztán ebből megismerjük-e az író egyéniségét? Van-e egyáltalán kialakult művészi egyénisége? Vagy csupán kedves mesemondó, aki amellett még akárki lehet, mikor nem mesél? Nem jut-e eszünkbe Péterfy Jenő, aki Jókai Mórról írott tanulmányát e szavakkal fejezi be: «…néhány pillanatra Jókai Mór nem volt előttem egyéb, mint az a hetven-nyolcvan kötet regény, melyet tőle olvastam.» Mert ez az író örökké magából adott, de magát sohasem adta. Nem lehet valamit úgy szilánkokra törni, hogy egész maradjon.

Harmadik megjegyzésünk a művészi arckép kérdését illeti és ez talán a legtanulságosabb. „Cseresznyéket úgy festeni, hogy a verebek megcsipkedjék, – márványt úgy mintázni, hogy a néző kísértésbe jöjjön a hölgy csipkekendőjét válláról levenni, vagy ruhája bársonyát megérinteni, – a hangszerekből oly megtévesztő hangokat csalni ki, hogy a hallgató a levágott fej vérének csepegését vélje hallani: – mindez nyilván lehet technikus becsvágy tárgya, de mindenesetre inkább mutatvány (Kunststück), mint művészet” (Windelbank) – így szól a bölcselő, és megfelelően alkalmazni kell e szavakat a művészi arckép kérdésére. Az arcképfestő tárgya nem szolgai hasonlóságkeresés, hanem az ábrázolt személy vonásaiban megérzett és megélt egyéniség rögzítése.* A mindennapi arcvonások részleteikben mindennap meg is változnak, pedig teszem egy gyermekkori művészi arcképnek még a későbbi aggastyánt is meg kell örökítenie. De meg kell örökítenie az alkotó művészt is. Ma már nyilván teljességgel közömbös, hogy Velasquez, vagy Reynolds valamelyik arcképe hűséges kópiája volt-e az ábrázolt személyiség külsejének, holott ha pusztán „hasonlóságcsinálás” volna az arcképfestő feladata, akkor ellenkezőleg az volna nekünk közömbös, hogy valamely arcképet Rubens festett-e, vagy Van Dijck. Ha tehát mégis különös varázsa van számunkra a nagy mester nevének, annak oka nem lehet mást, mint a sajátságos individuális élet, melyet az ábrázolt arc az ecset nyomán nyer és amely inkább a művész élete, mint az ábrázolt személyé, mert ha az arckép tárgya szerint változó is, – mégis mindig rejtélyesen azonos. Talán nem ismerjük meg a királyt, a herceget, vagy lovagot, akikkel pedig már más művészek képein találkoztunk, de megismerjük az alkotó művészt és esztétikai élvezetünk lényege éppen ez. Ellenben hasonlóságot kereső művészek képein esetleg rá fogunk ismerni az ábrázoltakra, de képtelenek leszünk megmondani, hogy az arcképet e színező fényképészek egyike vagy másika festette-e.

* Eugčne Fromentin szavai szerint: L'art de peindre est l'art d'exprimer l'invisible par le visible. (Les maîtres d'autrefois).

Az objektív művészeteket illető e fejtegetéseink tanulságát a következőkben foglalhatjuk össze:

A művészet lényege mindig egyéniség-ábrázolás, csakhogy a szubjektív művészetek közvetlenül a művész egyéniségét tükrözik, az objektív művészetek közvetlen feladata ellenben más, idegen egyéniségek ábrázolása. De az egyéniség rejtély, melyet a leggondosabb analízis sem képes megoldani. Minden egyes egyén oly elemekből van összetéve, melyek egyenkint ismeretesek és általánosak: mégis ez elemek puszta összetétele még nem adja az egyént. Mert az egyén nem mechanizmus, mely külső erők lendítő hatása nélkül élettelen. – hanem organizmus, melynek immanens ereje az autonómiának egy nem ismételhető formájában nyilvánul: és ez a forma az egyéniség. Ez az organikus forma tehát nem reprodukálható mechanikusan: sem az összes megismerhető elemek szabatos összeillesztése útján – ahogyan a realisták – sem a fontosnak tekintett elemek önkényes kompozíciója útján – ahogyan az idealisták képzelik. A művésznek organikus egészet kell nyújtania és ezt nem lehet csinálni, ezt teremteni kell. A művész tehát az ábrázolt egyéniség intuitív képét adja, de ez a kép nem maga a transzcendentális egyéniség, hanem ennek viszonya a művész pszichéjéhez: nem abszolút valóság, hanem szenzuális élmény, melyben az ábrázolt egyéniség eredeti hatásától a művészlélek visszahatása el nem választható. Ha tehát a művész kreációja mégis az organikus egység benyomását kelti, ez a hatás semmi egyéb, mint a művész objektivált élményének roppant szuggesztív ereje. Az objektív művészet a szubjektív művészettől ennélfogva csak látszólag különbözik: mindkettejük lényege a művészi élmény objektivációja, és az egyéniség, melynek hatását érezzük, mindig csak a művész egyénisége lehet.

Nunc venio ad fortissimum! Ha a műalkotás könnyű érthetősége lényeges volna, sőt éppen ez volna lényeges, akkor sietve tűzre kellene tennünk a világirodalom számos elismert remekét. Dante Divina Comediája, Goethe Faustja, Ibsen Vadkacsája bizonyára igen kevéssé felelnek meg e princípiumnak, melynek világánál Georges Ohnet vagy Garay János kétségtelenül nagyobb művész az előbb említetteknél. Sőt ha meggondoljuk, hogy az érthetőség nivelláló princípiumának ad absurdum vitele mindent kiselejtezne a művészetből, ami az „istenadta nép” szellemi színvonalán egy hajszállal felülemelkedik: be fogjuk látni, hogy nem csekély csodálkozásunkra a konzervatív világ egy valódi kommunista princípiumot támogat, oly princípiumot, mely a kommunista társadalom fogalmának felel meg, ahol az individuum helyét mindenütt a kollektívum, az egyéni szükséglet helyét a tömegszükséglet tölti be. Egy magyar bolsevista „műértő” jól be is látta ezt, mikor azt hangsúlyozta, hogy a proletártársadalomnak olyan „művészet” kell, melyet minden proletár megérthet. Az orosz bolsevisták „kultur”-programjában pedig azt olvastuk, hogy ezentúl nem szabad oly megkülönböztetéseket tenni, mint „festőművész” és „szobafestő” vagy «szobafestő» vagy „szobrászművész” és „stukkómunkás”. Valóban: les extręmes se touchent.

Ha erre konzervatívjaink azt válaszolják, hogy az érthetőségnek van egy alsó határa, saját érvelésüket teszik semmivé. Mert hiszen hol van ez az alsó határ? Mily tárgyilagos támpontokat állíthatunk fel e határ megvonására? Vajon nincs-e olyan magasan, hogy a konzervatív kritikusok talán már alája is esnek és a szenzuális művészetet éppen ezért nem tudják méltányolni? Mindenkinek, aki művészeti problémákkal foglalkozik, Anatole France tanulságos szavait kellene jól eszébe vésnie: aki valamit nem ért, jól teszi, ha előbb önmagában keresi a hibát. Nem, a tévedés végzetes, mert alapvető: a művészetnek nem feladata a „profanum vulgus” mulattatása: elvégzi azt a bohóc, a cigány és a többi vásári mesterember. Ebből a szempontból pedig tömeg mindenki, akinek a művészet csak szórakozás és nem lelki szükséglet, mélységes, szinte vallásos magábaszállás: az újságolvasó, színházlátogató és cigányozó közönség. A művészet nem demokratikus: avatottainak száma kevés és ez avatottságot nem is tanulás, hanem csak eredeti hajlam adhatja meg. Sőt amily mértékben a társadalmi és politikai élet minden nyilvánulását és a haladó tudományokat is hatalmába keríti a diadalmas demokratikus princípium, oly mértékben lesz arisztokratikusabbá a művészet, amint saját lényege folytonos különböződésen megy keresztül. „Ha a tudomány egyszer győzni fog és szentélyébe a csőcselék behatol, nem fogja-e ennek elismerése azt is éppen úgy bemocskolni, ahogyan a templomot bemocskolta?” kérdi Mereskovszki. Ez az aggodalom a művészetet nem érheti: a művészetet sohasem éri utol a csőcselék, mert ahová ennek felfogása behatol, onnan elszáll a művészet. És azoknak, akik erre az úgynevezett «népművészeteket», különösen az úgynevezett «népköltészetet» hozzák fel válaszul, igen nyomatékosan feleljük, hogy «népipar» van, de «népművészeti» nincs, nem is lesz soha. Mert népipar a népies versikék és népdalok faragcsálása is, mely a mai kapitalista termelés világában már nagyüzemi termékké vált, épp úgy, mint az úgynevezett kabarédal nem kevésbé népies «műfaja». S a régi irodalom egyes remekei, melyeket ma a népköltészet gyanús cégére alatt ismerünk, mind kétségkívül «ismeretlen mesterek» alkotásai, akik talán a „népből való költők” voltak, de nem „népköltők”, valóságos művészi egyéniségek és nem bizonytalan kollektívumok.

És itt még csak egyet! Amint kollektív művészet nincs, úgy művészeti iskolák sincsenek. Minden valódi művész egy-egy üstökös: a végtelenből jő és oda megy vissza: pályája önkényes és független, a bolygók engedelmes rendjébe nem szorítható. Amint előzői nincsenek, nem lehetnek követői sem, hisz a művészetet ő sem tanulta (csak a mesterséget, a technikát), hát nem is taníthatja. A valódi művész, bár mindenkinek lelkéből szól, mégis a világon a legmagányosabb lény, senkinek

«sem utóda, sem boldog őse,
sem rokona, sem ismerőse.»
(Ady)

Ezért az, amit egy művész iskolájának neveznek, sohasem egyéb, mint talán tanult, de tehetségtelen mesteremberek ipari céhe: egyéniségtelen, élettelen káosz, mely mindig a dekadencia terméke, mint minden oly kollektív jelenség, mely magának a művészetet kisajátítani akarja. Természetes, hogy az ily törpenövésű epigonok ótestamentumi átkokkal árasztják el a Nagyot, aki köztük úgy jelenik meg, mint az ítéletnap harsonása. Így történt nálunk is, ahol Ady Endre gigantikus alakja ellen indították ezt a harcot a még máig is irodalmunk szent ligeteiben lesbenálló Petőfi- és Arany-epigonok (bocsássák meg nekünk e Nagyok, hogy nevüket ez irodalmi sáskákkal együtt említeni vagyunk kénytelenek) és amely harcban önkéntelen segédhadaik voltak a gombamódra szaporodó Ady-epigonok.

És nehogy az a vád érjen, hogy a művészeti élet legújabb bacilusait, a futuristákat, kubistákat, expresszionistákat és egyéb közveszélyeseket a szenzuális művészet címe alá foglaljuk és ezzel őket approbáljuk: határozottan kijelentjük, hogy ők is mint iskolák és még hozzá fejetlen iskolák, véleményünk szerint teljesen a fenti megítélés alá esnek. Nem művészek – nem azért, mert érthetetlenek – hanem azért, mert senkik; mert egyéniségtelen, modoros mesteremberek, készítményeik szkematikusak, intellektuálisak, illetőleg antiintellektuálisak, számozott gyári mannequinekre készülnek és egyiket a másiktól épp oly kevéssé lehet megkülönböztetni, mint a Kobrak-gyár cipőit. Csakhogy míg a Kobrak-gyár tisztes iparcikkeket készít, e kézművesek nemcsak hogy műalkotást, de még használható iparcikket sem tudnak produkálni; – igaz, hogy nem is akarnak. Egyetlen szempontjuk: „Epater le bourgeois.”

Reméljük, hogy a fentiekben sikerült megvilágítanunk azt a felfogásunkat, hogy a szóban forgó probléma nem is probléma, hanem csak egy fatális tévedés, mely a művészet lényegének félreértéséből származik. Hátra van még a kérdés, hogy e tévedés miként jön létre.

Véleményünk szerint a felelősség a művészet technikai anyagát, eszközeit terheli. Ugyanaz a betű, mely a közönséges – gyakran értelmetlen – értelmi próza, a hír- és ismeretterjesztő próza eszköze: eszköze a költészetnek is; ugyanaz a szén vagy festék, mely a pontos ábrák, tervrajzok és ismeretterjesztő iskolai képek eszköze: eszköze a festőművészetnek is; ugyanaz a kő, melyből a lakóházak, iskolák, kaszárnyák és kórházak épülnek: eszköze a három dimenziós művészeteknek is; ugyanaz a hang, melyből a mindennapi beszéd lesz, mely a tanítómester tudományát a növendékekbe önti: eszköze a zenének is. Nem csuda, ha a hétköznapi életbe beleszokott átlagember, aki megszokta, hogy mindennapos ismerősei: az irón, a betű, a festék, a kő, a hang könnyen érthető, használható és tanulságos javakat nyújtsanak neki: elvárja tőlük, hogy mindig is azt tegyék. Ezért méltán botránkozik meg és méltán találja, hogy jó ismerőseivel és szolgáival az ő rovására visszaéltek, ha velük oly formákban találkozik, melyekkel semmit sem tud elkezdeni.

E félreértés folytán legtöbbet szenved a költészet, melynek technikája a legkevesebb, látszólag semmi (természetesen költészet alatt értetik minden szóban és írásban megjelenő művészet) és eszköze a látszólag legkönnyebben kezelhető betű, melynek általában leginkább feladata intellektuális kombinációkban megjelenni. És itt egy koncessziót fogunk is tenni. Amennyiben a költészet technikai anyaga csakugyan ez az értelmi formákba szokott betű, minden költői terméknek grammatikai összefüggésben bizonyos külső értelemmel csakugyan kell bírnia. Ez a külső értelem azonban – eltekintve attól, hogy jogosan okozhatja a legjobb elmének a legnagyobb fejtörést – lehet teljesen lényegtelen, amennyiben csak visszhang, csak a tenger vagy a szél mozgását kisérő moraj, csak ruha, mely az eltakart formák szépségét legföljebb sejteti és szabásban, anyagban, vagy színben a legkülönbözőbb lehet. Állításunk támogatására szerencsére Schillert idézhetjük, aki kétségkívül tekintély még a legkonzervatívebb esztétikus előtt is: „Bizonyos zenei kedélyhangulat jár elől, csak ezt követi nálam a költői gondolat” (levél Goethe-hez, 1796. március 18.).

Ha a műalkotás felfogása – mint fentebb állítottuk – csak szenzuális munka lehet, van-e a műkritikusnak egyáltalában feladata, és ha igen, mi az? E feladat valóban létezik és két irányú lehet. Az egyik intellektuális és a műalkotásban benne foglalt technikai munka elbírálásában áll: teljesen szakszerű tudományos munka, mely fizikai, fiziológiai és művészet-technikai pozitív ismereteket tételez fel. A másik egészen más természetű és jóval nehezebb: tárgya annak megállapítása, hogy a művészet élményét őszintén fejezte-e ki. Ha azt mondtuk, hogy ez utóbbi feladat nehéz, valójában semmit sem mondtunk, mert a nehézség problematikussá válik ott, ahol a lehetetlenséggel határos. Annak a kritikusnak, aki e feladattal megbirkózni kíván, lélekben passzíve épp úgy művésznek kell lennie, mint annak, akit bírál, – az aktív kifejezés spontán ereje nélkül, – mert feladatát csak egy eszközzel oldhatja meg és ez a szenzuális intuíció. Ha azt vetik szemünkre, hogy az, amit itt mondtunk, nagyon kevés és nagyon inkonkrét: sajnálattal állapítjuk meg, hogy ott, ahol lelkek egymásba merüléséről van szó, többet az értelmi kifejezés e gyarló eszközeivel nem adhatunk. – Ultra posse nemo tenetur.

Már csak egy kérdés van hátra. Mit tekintünk az esztétika, a művészetbölcselet feladatának? De egész igénytelen elmefuttatásunk e kérdésre válaszol és ha tanulságait összefoglaljuk, eredményünk az, hogy a művészet bölcselete többet és konkrétebbet véleményünk szerint nem adhat, mint halvány intellektuális képét a művészi munka szenzuális folyamatának, melynek lényege az élmény megtestesítése. Ezenfelül minden, amit az esztétika úgynevezett tudománya akár leíró és elemező, akár normatív tételekben nyújtott, véleményünk szerint üres játék, skolasztikus erőpróba. Mert a tudomány, melynek feladata pozitív ismereteket nyújtani, tulajdonképpen alkalmazott logika és megszűnik ott, ahova a logika szabályai fel nem érnek és ahol már nincsen más, csak elemezhetetlen intuíció. Így a metafizikát, mely évezredeken át igyekezett magából tudományt csinálni, Bergson újabban helyesen építi az intuícióra, eloszlatva ezzel a lényegét elhomályosító félreértést. Ugyanez áll az esztétikára is és véleményünk szerint – bár minden tisztelettel adózunk a becsületes és lelkes férfiaknak, akik sziszifuszi munkának szentelték életüket – a szakesztétikusok «tudományos» fejtegetései csak arra jók, hogy a közvetlen élmények hatását elhomályosítsák, megzavarják és meghamisítsák. A művészet, ha a precíz tudomány ketreceibe akarják szorítani, úgy jár mint a Baudelaire albatrosza, mely, ha földrehozzák, óriási szárnyaitól nem tud járni. „Ses ailes de géant l’empęchent de marcher.” Ezért, akinek nincs hajlama és ereje hozzá, hogy saját élményeiből maga alkossa meg esztétikáját: legjobban teszi, ha a művészet élvezetéről teljesen lemond. Gondolkozni lehet mások helyett, – de érezni nem!

Arcanum Újságok

Kíváncsi, mit írtak az újságok erről a temáról az elmúlt 250 évben?

Megnézem