A művek seregszemléje
A művek seregszemléje
Ha keressük az utat az egetverő és mégis kecses, éjsötét, de mégis gráciáktól körüllengett dóm szépségeihez, Bach János Sebestyén nagyszerű élete-művéhez, kerüljük el egyelőre a főbejáratot. Keressük föl az örökzölddel befuttatott kerti kaput, haladjunk föl a kanyargós kis toronylépcsőn, állapodjunk meg a misztikus homályból hívogatóan derengő orgona karzaton. Talán épp megleshetjük magát a mestert, átszellemült merengésben, közvetlenül az alkotás percében, amint misztikus áhítatát gyönyörűséges lírába mintázza; a korál-előjátékba. Ebben a kis művészetben ,ezekben a lírai költeményekben mintegy en miniature megtaláljuk mindazt, ami a nagy művek lényege. Itt mint amott korál fantáziák; a nagy művek al fresco-stílban, a kicsik mintegy metszetek formájában. Az orgona-előjátékban minden egy hangszínre, egy egységes hangulatra van beállítva: amint az orgona kamara stíljéhez illő. Mert az orgona klasszikus értelemben, nem sokszínű hangszer – csak akkor válik azzá, ha letéved a helyes útról és zenekari színek utánzásába fecsérli magát– csupán egy alapszíne van. az orgonahang és minden egyéb csak árnyalat, árnyékolás. Ha akár száz változatot egyesít is magában, ezek valamennyije csak egy-egy árnyalata ugyanazon pásztorsíp-hangzásnak, amely sem a különböző magasságokban az eredendő egyszínűséget sem a dinamikai hullámzásban az orgonaszerű merevséget nem tagadhatja meg s nem is kell hogy megtagadja. Természetesen az orgonában is vannak szín-kontrasztok. De ennek a kontrasztnak sincs köze a zenekarhoz. A nagy variációs művek, fantáziák és fúgák kétségtelenül erősen kontraszt hatásokra vannak építve – és a rikító szembeállításokat, amelyek szakaszonként vagy akár lökésszerűen váltakoznak, Bach éppúgy kedveli, mint kartársai általában. A korál-előjátékok gyengéd művészi mozaikjából ellenben képszerűen zárt hangulat árad. Ezen belül az orgona „teraszszerű”* konstrukciója megengedi az egyes részletek megvilágítását vagy árnyékban tartását. A korál a Bach-művek Ariadne-fonala. A bonyolult kontrapunktikus kifejezésmód útvesztőjében, a szövevényes polifónia rengetegében a korál tartja fönn a kapcsolatot az együgyű művészettel, a népénekkel, amelytől egyébként Bach dallamvonalainak és harmónia-tömbjeinek nagyszabású, dús barokkja messze elüt. És ez az összefüggés nem külsőséges, mint a nem kevésbé bonyolult németalföldi vokálpolifónia korszakában, ahol például tucatszámra készültek misék ugyanarra a cantus firmusra, a „L`homme armé” kezdetű népdalra, amelyhez semmi eszmei vonatkozásban nem voltak. Bachnál a zene mindig analóg nemcsak a dallam, de a szöveg hangulatával is. És a szövegeket olyan ösztönös beérzéssel zenésíti meg, amelynek az árnyalatok finomsága, az egybeolvasztás töretlensége, a tartalom kimerítésének zseniális leleménye, egyszóval a szó-értelem kifejezésének hűsége dolgában sem Schubert dal költészetében, sem – teszem azt – a Wagner-féle szavaló-modorban nem találjuk mását.
Orgelwerke (Peters) Bd. V.
Noha már régóta minden Bach-esztétika rámutatott a korál szövegének és dallamának erre a szerves egységére, jellemző, hogy még mindig nincs olyan Bach-kiadásunk, amelyben le lenne nyomtatva a teljes korál szöveg. Tudni kell, hogy Bach olyan hallgatóságnak dolgozott, amely a korálok ismeretét szinte az anyatejjel szívta magába. A mai Bach-hívő kell hogy fáradságot vegyen magának a szövegekkel való közelebbi megismerkedéshez; de még az evangélikus énekekben jártas is ki kell hogy kutassa a számos szövegváltozat közül azokat, amelyekre Bach a cím föliratban utal. Figyeljük csak a csodálatosan gyengéd színekben tündöklő, boldogan mosolygó Madonna-képet: „In dulci jubilo…”* Lefelé csörgedező triolák játszadoznak a dallam körül, mint mosolygó angyalka fejek. És a tenor szólamból szinte lopva kandikál elő újból egy zseniálisan egyszerű kánonban a cantus firmus, tulajdon látásában gyönyörködve, mint a gyermek, aki csöndes tó napfény hímezte felszínén váratlanul fölfedezte saját tükörképét. Vagy mélyedjünk el a megkapó előjátékban: „O Mensch bewein dein Sünde gross,”* ahol egyébként Bach a befejező sorokban. „Trüg unser Sünden schwere Bürd` wohl an dem Kreuze lange,” a fájdalmas kromatikus kitéréssel Es-durból Ces-durba és a félreérthetetlen, az ütemen belül odaírt „adagiosissimo” jelzéssel oly világosan érezteti a kereszthalál gondolatát és jellemzi a szöveget, hogy az orgonista-céh legmegcsontosodottabb pedánsa is képtelen elhomályosítani ennek a helynek az értelmét. A „Dies sind die heiligen zehn Gebot”* című előjátékban már a korál dallam is lélekbe markoló; a kezdő tonika-hang ötszöri ismétlődésében roppant ritmikai impetuozitás rejlik, s ezt a jellegét Bach egyedülálló zsenialitással fejleszti tovább. A korál motívumnak mindegyik szólamban szakadatlanul dübörgő, diminucióval négyszeresére gyorsított imitációja a szöveg értelmét érces erővel kalapálja agyunkba.* Hasonlítsuk össze ezzel ugyanezen korál másik földolgozását, a nagyszabású fantáziát (Peters VII. kötet), ahol a hosszú lélegzetű előkészítés a korál motívumnak hatalmas ornamens-felhőkbe burkolt kánon-menetében tetőződik. Zúgó vizek hömpölyögnek a „Christ unser Herr zum Jordan kam…”* előjátékban. „Da wollt erstiften uns ein Bad…Es galt ein neues leben.” Vígan veti itt magát Bach a hullámzó habok közé; ahogy bensőséges erővel átadja magát a hitben való üdvözülésnek, Angelus Silesius versét juttatja eszünkbe:
Widor-Schweitzer: „Über die Wiedergabe der Bach`schen Orgelwerke.” (Kirchenmusika Msches Archiv.)
Orgelwerke (Peters) Bd. V.
Orgelwerke (Peters) Bd. V.
Schweitzer még külön szimbolikus értelmet lát az imitáció tízszer való visszatérésében.
Peters Bd. VI.
„Wenn du dein Schiffelein aufs Meer der Gottheit bringst,
glückselig bist du dann, so du darin ertrinkst.”
glückselig bist du dann, so du darin ertrinkst.”
(Ha sajkáddal az Úrnak tengerén evezel,
el is süllyedhetsz benne, azért boldog leszel.)
el is süllyedhetsz benne, azért boldog leszel.)
És ennek a Silesius-strófának folytatása is nem úgy hangzik-e, mint utalás egy Bach-szerű egyéniségre, aki a nemes megalázkodás attitűdjében a legmagasabbra törekszik, Íme:
„Das edelste Gebet ist wenn der Beter sich,
in das vor dem er kniet verwandelt inniglich.”
in das vor dem er kniet verwandelt inniglich.”
(Az Úristen előtt úgy lesz kedves imád,
ha lelked a lelkévé tud hasonulni át.)
ha lelked a lelkévé tud hasonulni át.)
Ennek a három kötetnyi misztikus korál-lírának, az előjátékoknak és variációknak a tanulmányozása tesz képessé, hogy megértsük a csaknem kétszáz nagy kantáta, amelyek már szám szerint is Bach élete művének legsúlyosabb részét teszik. Legnagyobb részt egyházi kantáták ezek, de akadnak köztük úgynevezett profán-kantáták is, világi, sőt tréfás szövegekre írottak. Alakilag Bach egyházi kantátája nem üt el lényegesen a hagyományos stílustól. Ifjúkori művei forma tekintetében Buxtehude befolyására vallanak. A séma körülbelül ez. zenekari előjáték, nagyszabású kezdő-kórus, néhány szólisztikus középtétel – áriák és kettősök, – záró-korál. Kifejező recitativók kötik össze oratóriumszerűen az egyes tételeket. A nagyobb kantátákban több a kórus, és olykor, hasonlóan a passziókhoz, beillesztett korálokkal vannak átszőve. Nem kell azonban azt hinni, hogy Bach nagy együttesekkel képzelte a kantáták előadását. Inkább egyházi kamara zenéről van itt szó. Bach maga gyakran csak kétszeresen vagy háromszorosan ellátott karszólamokkal adta elő ezeket a műveket. Mi több, túl nagy számú kar vagy zenekar alkalmazása gyakran lerontja az eredetileg szándékolt hatást. A Bach-kor kantátája az olasz egyházi kamarazene-concertóból és a drámaian fölépített kar-motettából eredt, de megérzik rajta az angol „anthem” hatása is. A szöveg vagy korál strófák és bibliai versek összetétele, vagy pedig madrigálos formájú szabad vallásos költemény. A hangulati tartalmat tekintve Bachnál különböző típusokat találunk: vallásos pasztorált; drámai oratórium-szerű alakzatokat; festői beállítású, mintegy képszerűen fölépített bibliai jeleneteket; epiko-lírikus költeményeket; végül misztikus szimbolikával telített, – drámai, festői vagy karakterizáló hatásokat egyformán kerülő, átszellemült áhítatba elmélyedő transzfigurációkat. Bach legtöbb jelentékeny kantátája korál kantáta: mint hatalmas beépített traverzeket alkalmazza a korálokat, amelyeken minden egyéb nyugszik.
Így a nagy kórusok többnyire korál fantáziák alakját mutatják, a látszólag szabadmenetű áriák is tele vannak korál dallamszerű célzásokkal. A konklúziót mindig a zárókorád alkotja, az esetről esetre felhasznált versszakok karakterisztikus harmonizálásával. Az áriák többnyire az olasz de-capo áriák mintájára formáltak, – ezt a letagadhatatlan tényt a legtöbb Bach-esztétikus nem tudja megbocsátani a mesternek. Bach számos korál kantátájában megbomlik a korál vers és korál dallam egysége, amennyiben Bach időnként elejti a hagyományos korál dallamot, és a szövegeket – madrigálosan átköltve – szabadon zenésíti meg. Megfordítva azonban – hogy egy hagyományos korál melódiát idegen szöveggel párosított volna – sohasem járt el Bach.
Lehetetlen ebben a tanulmányban Bach műveinek részletes elemzését adni, hiszen csak a felsorolásuk maga is túllépné a rendelkezésre álló teret. A Bach-tanítványnak azt ajánljuk, hogy korál-daloskönyvvel és zongora kivonattal fölszerelve induljon maga felfedező útra Bach csoda világában. Nyugodtan elkezdheti találomra akármelyik kantátával. Egyetlen egy sincs köztük, amelynek kórusaiból és áriáiból hervadhatatlan szépségek ne világítanának elő. Mert – Homérosz is szunyókál olykor – Bach is írt taktusokat, amelyek jelentékteleneknek tűnhetnek fel, de egész művek, amelyek jelentőség nélküliek volnának, „gyenge kompozíciók, Bach-nál nem találhatók.
A nyájas, szelíd pasztorál hangulatra példaképpen hadd említsük fel a legnépszerűbbek egyikét, a „Du Hirte Israel, höre” kezdetűt. Mesteri jellemző erő rejlik a 40-es számúban: „Dazu ist erschienen der Sohn Gottes.” A melléktétel: „Dass er die Werke des Teufels zerstöre”ijedelmes ritmikai erejű uniszónóba préseli a kart, amelyből azután a szólamok úgy törnek a magasba, „mint valami hatalmas sugárkéve, amely szétűzi az éjszaka árnyait.”* Híres ennek a kantátának basszus áriája is – „Höllische Schlange” – a kígyóvonaglással fölsistergő figurációkkal.* Remek architektúrát mutat a D-moll zongoraverseny Adagio-jába beépített kórus a „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen” kezdetű kantátában. Misztikus halál vágy fellege borul a „Komm du süsse Todesstunde” kantátára. Már a kezdetén halkan lép közbe az orgona háttérből a „Wenn ich einmal soll scheiden” korál, amelyet aztán a zárótételben az összes kar zendít meg, mialatt a négyszólamú tétel fölött „idegenszerű járással, titokzatos ösvényeken imbolyog a fuvola.”* Hasonló halálvágyó hangulattal van telítve az „ich will den kreuzstab gerne tragen” kezdetű szólókantáta. Ez is Bach legismertebb művei közül való. Fájdalmas epekedés oldódik föl itt örömittas bizakodásba. Melyértelmű, rideg, hatalmas a „Christ leg in Todesbanden” korálra épített kantáta. Már a bevezető szimfónia korál variáció erre a témára: „Den Tod, den Tod noch niemand zwingen kunnt.” Ez a kórus: „Es war ein wunderbaere Krieg, da Tod und Leben rungen”, olyan, „mintha birkózó testek gomolyagát látnánk, Michelangelo ábrázolásában.*
Spitta. I. 214.
Ne firtassuk, nem megy-e túlságosan messze Schweitzer, amidőn hangfestő jelentőséget tulajdonít annak a ténynek, hogy e szakasznál: „Der dir den Kopf als Sieger zertritt” a kígyó motívum legalulra kerül.
Spitta. I. 543.
Schweitzer. 545.
Ha megmaradunk amellett, hogy Bach vallásos műveit a korál misztikum költészetének tekintjük, amelyben a korál fantázia mindig az egész zenei organizmus lüktető, vérbő, mélyen érző szívét jelenti, a szabad madrigálos költemény megkomponálása pedig finom ideghálózatával, rugalmas izomzatával és érzékien szép külső körvonalaival a kiegészítő ellentétet képviseli, – akkor könnyen megtaláljuk az átmenetet a ciklusos vallási művekhez, a „misztériumok”-hoz. Ezek az oratóriumok és passiók stíl- és formatanilag nem állnak éles ellentétben a kantátákkal. Legföljebb a drámai elemek határozottabb előtérbe jutása és a fölépítés nagyobb zártsága észlelhető. Történelmi szempontból a passió mint zenei műfaj a zenés drámai passzió játékokból fejlődött. Az opera is kezdetben a XVII. században, még erősen vallásos irányú (Hamburgi opera.) Händel ifjúkori oratóriumai még színpadi előadásra szánták. Bach nyilván nem gondolt ilyesmire: az epikai beállítás megvan, de csak mint keret, amelyből teljes közvetlenséggel domborodnak ki a drámai epizódok. (aki közelebbről foglalkozik a Palestrina-korszak mestereivel, az észre fogja venni, hogy ezek a katolikus mise-szöveget is mint drámai akciót fogták föl.) Bach két passiójában, a János- és Máté-passiókban, főleg a népet szerepeltető kórusokban érvényesül a drámai tartalom. Karácsonyi oratóriuma nem ennyire drámaian zárt, mert nem egyfolytában való előadásra készült, hanem hat részletben, a karácsonyi időszak ünnepnapjain muzsikálták el. Ez a mű szelleme szerint pásztori játék. Teli van a pásztori líra legkedvesebb hangulataival. A két nagy passió elemzése fölösleges, hiszen általánosan ismert művekről van szó. Ha a korábbi keletű János passió melódiájában fiatalosabb, üdébb, behízelgőbb, viszont a Máté evangéliuma szerinti a nagyszerűbb a kettő közül, már csak két kórusos szerkezeténél, gondolatvilágának mélységes és magasztos voltánál fogva is. A János-passió keresztül-kasul van szőve korálokkal, de csak a „Mein teurer Heiland” kezdetű basszus áriában találjuk a korál melódiának fantáziává való feldolgozását. A Máté-passióban ellenben éppen a legnagyobb kórusok nem egyebek korál melódiákra épített fantáziáknál, így mindjárt a hatalmas bevezető kar, amely két kórusban drámailag ábrázolja a Krisztust nyomon követő tanítványokat és a keresztre feszítés színjátékára szakadatlanul özönlő néptömeg össze-vissza kérdezősködését. A hatalmas kép fölött lebeg a gyermekkórus, amely az „Ó Lamm Gottes unschuldig” korál dallamot szövi az egészbe. A mű első részét nagyszabású fantázia zárja le „O Mensch bewein deine sünde gross” fölött. Le kell tennem arról, hogy hódoló szeretettel lépésről-lépésre bejárjam ezt az egész csodálatos alkotást. Hadd mutassak még rá csak a mű földöntúlian szép, átszellemült kicsengésére: „Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt,” – amelynek széles dallamíve mindent a megváltó szeretet szelíd fényével áraszt el, – az „Am Abend, da es kühle ward” recitativóra, s a záró kórusra, amely mély szomorúsággal, de Istenbe vetett bizalommal zendíti meg a sírbatétel gyászzenéjét.
Külön csoportot alkotnak Bach vallásos művei között a motetták. Bibliai igék a capella-stilben tartott, többnyire kétkórusos megzenésítései. Még mindig tisztázatlan kérdés, hogy kell-e hozzájuk orgona alapozás. Összevéve hat egész hiteles Bach-motettát ismerünk. Ha nem lenne pleonazmus, ezekre a művekre – éppúgy mint Bach többi műveire – megint nyomatékosan kellene alkalmazni a közhelyet, hogy az emberi szellem legerőteljesebb megnyilatkozásaival állunk itt szemben. Sőt mi több: itt mutatkozik meg, hogy az emberi szellem, legelemibb erőktől kirobbantott enunciációiban is még mindig mennyi gyöngédséget és egyszerűséget, mennyi lelki mélységet és tisztaságot képes nemcsak megőrizni, hanem magából ki si termelni. A „Singet dem Herrn ein neues Lied” motetta ujjongó örvendezése már Mozartot is föllelkesítette.* Hasonló hangulatot áraszt a „Lobet den Herrn alle heiden” kezdetű. A harmadik motetta, a „Jesu meine Freude” korál fölött, zseniális, misztikus egybefoglalása a korál dalnak Szent Pál nyolcadik, rómaiakhoz írt levelével. De mindent fölülmúlóan nagyszerűnek tartom a két halál-motettát: „komm Jesu, komm, mein Leib ist müde” kezdetűt, amelynek kihangzása: „Du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben,” a legtökéletesebb harmonikus kiegyenlítődés, amely e földön egyáltalán elképzelhető s azt a másikat. „Fürchte dich nincht, ich bin bei dir.” Ebben, Bach szelleméhez híven, az Ótestamentum ereje ölelkezik az Újszövetség megváltás-hitével. Szinte halljuk a halálangyal kopogtatását, amint szakadatlanul dübörög az egyik szólamban: „Ich habe dich bei deinem Namen gerufen,” mialatt a másik a kereszthalált jelképezve és földöntúli tájakat sejtetve kezdi: „ich habe dich erlöse.” Az ének három szólama hihetetlen szépségű polifóniába fonódik, „ich bin dein, du bist mein: ich bin dein, weil du dein Leben mir zu gut in den Tod gegeben; du bist mein, weil ich dich fasse…”
Lásd föntebb.
Még hátra van, hogy végig pillantsunk Bach világi szerzeményein, a szépség, a báj, az érzéki öröm e tündérországán. Stilisztikailag tudatosan francia és olasz kortársaira támaszkodva toppan be Bach dallamos körtáncuk kellős közepébe, ott, ahol az a legkecsesebb. nagysága akárcsak egy Orlandus Lassusé, egy Händelé, egy Glucké, egy Mozarté. A szép „Echo”-nak (a francia nyitányból) például nem egy ikertestvérét találjuk Couperin tánc darabjai között. Az olasz koncert domenico Scarlatti báját leheli és amellett a messzi jövőbe, a szonáta-formára mutat. A zongora-suitek dús terméséből csak az első partita Gigue-ét említjük, Bach „Mondschein-szonátáját,” amelyet Weigand költőien így magyaráz:
„Zwei Liebende sitzen lauschend wach
im mondenhellen Dämmergemach.
Sie lauschen still, belauschen nur,
was ihrer Seele wiederfuhr.”
im mondenhellen Dämmergemach.
Sie lauschen still, belauschen nur,
was ihrer Seele wiederfuhr.”
(Két szerelmes ül hallgatag
a holdvilágos ég alatt
és azt hallgatják csendesen,
mi a lelkünkből visszazeng.)*
a holdvilágos ég alatt
és azt hallgatják csendesen,
mi a lelkünkből visszazeng.)*
A vers idézeteket magyarra Lányi Viktor fordította.
A nagy orgona fantáziák, tokkáták és fúgák eszményi dokumentumai egy kornak, amikor az orgona stílus még nem volt megcsontosodott pedantéria, még nem volt megfosztva minden báj és könnyedség elvi lehetőségétől s amikor az egyház sem száműzte csarnokaiból azokat a műfajokat, amelyek csak szépség, kecsesség és nemes gesztus által tudták kimutatni istenes voltukat. Ami különös képen a fúgákat illeti sem Bach előtt, sem Bach óta nem adatott meg még egy mesternek, hogy ehhez fogható szabadsággal tudja képzeletét ebbe a formába ömleszteni. Bach a fúga formáit is olyan kimeríthetetlen rugalmassággal alakítja, mint rajta kívül senki. Ahány Bach-fúga, annyi fúga-forma és fúga-stílus. Bach legimpozánsabb fúga-műve, melyet már öregkorában írt, a „Kunst der Fuge”; ebben valamennyi fúga egyetlen témából van kifejlesztve. De még ezekben a végsőkig bonyolult hangkombinációkban sem teng túl sehol a matematika. Ez a mű talán nehezebben hozzáférhető a hallgató számára, pedig minden taktusa színtiszta szépség. A „kései Beethoven” földöntúli átszellemültsége áramlik belőle, s talán nem véletlen, hogy a csúcspontot jelentő XI. sz. fúga egyes fordulatokban már szinte a kései Beethoven gondolatmenetét anticipálja. A másik nagy fúga-opuszt, a Wohltemperiertes Klavier-t* még egészen bearanyozza az ifjúság déli napsugara. Szépségének sokszerűsége learatatlan. egyik ama kisszámú dokumentumoknak, amelyek az emberiség örök kincseinek tárából valók, amelyekben egy felsőbbséges szellem örök érvényű igazságot hirdetett a világról. És éppen ezrét egyike ama nagy könyveknek, amelyeket akármelyik lapon ütünk is fel, vigasztaló, fölemelő, megtisztító malasztot merítünk belőlük.
Wanda Landowka a „neue Zeitschrift für Musik” 1911. évf. 20. számában meggyőzően mutatta ki, hogy Spitta éppúgy, mint Schweitzer, tévedett, amikor a „Wohltemperiertes Klavir-t Clavichord-ra írt műnek tartotta, mert ellenkezőleg clavicembalo-ra van írva.
