Fónagy Béla: GEORGE MINNE MŰVÉSZETE
Fónagy Béla: GEORGE MINNE MŰVÉSZETE
A művész, akiről szólunk, Gentben született 1867-ben, tehát ma éppen hatvanéves. Mindazonáltal nem tartozik a nagy népszerűségű szobrászok közé, amit könnyen meg fogunk érteni, ha művészetét közelebbről szemügyre vesszük. Szegény parasztszülőktől származik és ma is távol a központtól, egy pár száz házat számoló kis flamand faluban, Laethem St. Martinban él. Előbb Gentben, majd egy évig a brüsszeli akadémián Van der Stappen alatt tanult, de azután, és ez a lényeges, Párisban maga képezte magát, bár Rodinnel is ismeretségbe jutott. Érdekes, hogy az 1910-i brüsszeli világkiállitás modern szobrászai között egy művével sem volt képviselve, noha Meier-Graefe művészetének egyik apostola már akkor «a jövő emberé»-nek nevezte és már 1898, 1901-ben a bécsi Secessio kiállításain szerepelt, sőt 1906-ban a hageni Folkwang Museum megszerezte egyes munkáit.
Pályáját mint grafikus kezdte: Verhaeren komor költeményeit, Maeterlinck első, sejtelmes, szimbolikus drámáit, köztük a «Beatrix nővér»-t illusztrálta. Már ezekben a fametszetekben megnyilatkozott művészetének lényege. Román kolostor udvarán súlyos ruharedőkbe burkoltan tovasurranó apácák, Beatrix nővér sűrű, vastag vonalakkal jelzett ruhákból előbukkanó fájdalmas arca gazdag lelki tartalommal telt; formai megjelenésük pedig a gótikus művészetre emlékeztet. Érzés és forma uralkodik bennük, mint ahogy ez a két elem lesz későbbi szobrainak is főalkotója. Amit egy jó évtizeddel később az expresszió nevével szeretnek jelölni és egy egész iskola programmot jelentő nevéül vesz föl különösen Németországban, nála már ekkor jelentkezik.
Szobrászi különállását is ez a korának irányával való, egyéni hajlamaiból és lelkületének mineműségéből származó szembehelyezkedése jellemzi. Szobrainak ez a kis gyűjteménye, mely a mi belga kiállításunkon látható, nagyjában eléggé megmutatja egyéniségét: csupa méreteiben kis szobor, alig nagyobb 70–80 cm-nél. A szobrok azonban nem kisszerüek. Igen jellemző művészetére, hogy mikor még félig tanulókorában fényképeket mutatott róluk Párisban Rodinnek, az azt hitte, hogy mind nagyméretű szobrok.
Mikor a mult század utolsó éveiben és a jelen század első évtizedeiben első szobrait kiállította, meglehetős idegenkedést és a nagyközönség körében gúnyolódást váltottak ki. Szobrai különböztek ez idők akkor már általánosan elismert nagy szobrászegyéniségeinek stílusától: nem volt bennük sem Rodin festőisége, sem Meunier munkásalakjainak robusztussága. A híres kút, mely 1906-ban végre a hageni Folkwang-múzeumba jutott, a térdelő fiú ötször ismétlődő alakjával egy köralakú kút káváján, egyik első jellemző munkája volt. Egy szögletes testű sovány ifjú, előrehajlott fejjel, két karját a mellén szorosan összefűzi, vékony lábszárait térden behajtva hátul szorosan egymás mellé helyezi. Egyetlen mozgásmotívum az egész, mely ötszörös ismétlődésével nyeri ritmikus hangsulyozását és fokozását. Hogy egy-egy motívum hogyan ért végső kifejezési formájához Minneben, megfigyelhető annak különböző apró változatain («a relikviaszekrényt tartó térdelő ifjú»; a kiállításon is látható «kagylótartó ifjú»).
Egy másik téma: az álló ifjú alakja is sokat foglalkoztatta. A térdelő ifjú összekulcsolt kar-motívuma kísért még a kiállításon látható «Serdülő ifjú» szobrán, de már tovább érik a motívum azokon a szétvetett lábú ifjak szobrain, melyeken a lábak és a törzs statikai nyugalmával ellentétbe helyezett hátraszegezett fej és a karok élénk, szinte szenvedélyes mozdulata van egymással szembeállítva («Fiú tömlővel»). Úgy látszik, ezek továbbfejlesztése a kiállításunkon látható «összetartás» szoborcsoport is. A csoport eredetileg Volders belga munkásvezér szobrának készült és csírájában már megvan a meglehetős naturalisztikus fölfogású «Birkózók»-ban (Folkwang-múzeum). Ismét két sovány, nyurga férfi, igazi «lélek, bőr, csont» átkarolva tartja egymást, az egyik tényleg átfogja a másikat, a másik szinte átengedi magát, a lábak erősen szétvetve. A szétvetett lábú ifjú motívuma megkettőződve egy szimbolikus gondolat: az összetartás kifejezése lett és formai megoldásból nőtt ki az érzelmi tartalom mély szimbolummá alakulva.
Minnet sokan a fájdalom szobrászának is nevezték el; ez az elnevezés főleg anyaságot ábrázoló szobrai révén ragadt rá. Egy korai szobra (Bécs, Waerndorfer gyüjt.) egy ülő anyát ábrázol, ölében két gyermekével, kik közül az egyik ül, a másik félig áll. A gyermekei fölé hajló anya kezeibe támasztja fejét és így fogja össze a gyermekek csoportját. A téma megrázóbb megoldása a kiállításunkon látható: az «Anya halott gyermekével» cimű csoportban. A legnagyobb emberi fájdalom az állati ösztönösség leegyszerűsítéséig van leredukálva. Az érzelmi tartalom a formai megoldás vonalaival, ellentétességével van megérzékítve és felfokozva. Még fokozottabb kifejezéssel teli az «Apáca» mellszobra. Jóval a váll alatt elvágott törzsön nyugszik a két kézbe temetett fej és néz tágra nyitott, fájdalmas szemekkel. A fej a törzzsel egy felfelé szögbe végződő háromszög. A szobor nagy, kifejező erejét belső, ellentéteken fölépített szigorú zártság adja. Lazább szerkezetű az «Anyaság» csoportja, mely elrendezésében a «Halott város» költőjének, Rodenbachnak genfi szobrára emlékeztet. Egy vízszintes tömbből bukik elő azon a kezére támaszkodó, sejtelmes nő félalakja. A mi csoportunkban az anya szinte futni induló alakja egy téglányalakú tömbből emelkedik ki derékig és a nézővel szembe nézve, két kézzel szorítja gyermekét magához; a gyerek ugyanakkor oldalt fordulva, az anya nyakára bocsátja karocskáit. E csoport is a két alak ellentétes mozdulatának köszöni szobrászi hatását, noha szerkezete kevésbé szigorú.
Minne oeuvrejét még főleg korábbi időszakából származó néhány síremléke egészíti ki a barmeni temetőben; közöttük a fekvő ifjú szögletes alakja, a lábak és kezek ritmusával emlékeztet fiú-tipusaira.
Minne művészetében, bár kezdettől fogva erős egyéni vonásokat mutat, fölismerhetők a hatások, melyekből táplálkozott, vagy legalább is ihletét merítette. A régi Rodin «Keresztelő János»-a, de még inkább a «gótikus» Rodin, a «Calaisi polgárok», az «Ugolino» és a «Pokol kapuja» művészének példája nem múlt el reánézve hatástalanul. Lelkének igaz megihletői és lelki rokonai azonban Van der Heyden és Memline, továbbá a gótikus székesegyházak szobrászai voltak. Nem utánzásról, hanem lelki átélésről és egyéni alakításról van itt szó. A gótikus művészet első pillanatra sokszor félszegségnek ható egyszerűsége, egyszerűségében rendkívül kifejező volta, szigorú szabályszerűsége, architektonikus felépítése szolgáltatta művészetéhez az elemeket, még inkább pedig az ideált.
Minne egyike volt az első modern művészeknek, akik ideáljukat többé nem a klasszikus: vagy barokk-művészetben keresték, hanem az azt megelőző primitív művészetben. Ezért volt művészete föllépésének idején olyan idegen a nagy közönségnek, mely fanyar egyszerűségében esetlenséget, tisztán formai megoldásaiban témátlanságot, mélyenjáró érzéseiben egyhangúságot látott. Az utána következett időkben, amikor a «klasszikus szépség»-től és a «naturalizmus»-tól mindinkább elfordult a szobrászat, az ő «stiluskezelése» is több megértőre, sőt néha követőkre is talált. A fiatalon elhalt német Lehmbruck szobrászban Minne formái keresztül érződnek helyenként. Bécsben pedig a mult század végén és a jelen század elején Klimt köre lelkesedett az ő stíluskeresésén. Van egy tulajdonsága Minne művészetének, amely nemzete művészetében külön helyet biztosít számára. Mélységes miszticizmusa, formalátása, mely a román formák szépségéhez szokott szemnek idegen, éjszaki látás és régi nemzeti tradiciókon alapul. Minne művészete a gótikus németalföldi művészet hatása alatt fejlődött egyéni, halkszavú, finom, intim és a maga módján monumentális művészetté.
