A történelem képei
A történelem képei
A bécsi akadémia hatására, de tartalmában annak ellenére bontakozott ki a történelemközpontúsággal jellemzett 19. század legsajátosabb műfaja Magyarországon. Szép példája ennek Peter Krafft Zrínyi kirohanása c. nagyszabású kompozíciójának (1826) elő- s utóélete. A József nádor pártfogásával a Magyar Nemzeti Múzeumba került festmény eredeti célja valóban a világi, közösségi rendeltetésű monumentális művészet meghonosítása volt, de a birodalmi gondolat reprezentálása útján, miszerint Zrínyi a Habsburg Birodalom fennmaradásáért áldozta fel önmagát. Krafft képét másolták a magyar mesterek (Barabás, Kiss Bálint stb.), s nem csak az akadémikus mestermű fogásainak elsajátításáért, de tán másfajta értelmezéséért is: Zrínyiben szabadsághőst láthattak. Erre utalna Kiss vagy Schmidt József jóval kisebb igényű történelmi képeinek sora az 1830-as évektől, melyek célja a magyar történelem képeskönyvének megalkotása volt, ill. melyek között a szabadság gondolatának közkedvelt megfogalmazása is szerepelt (Kiss Bálint: Jablonczay Pethes János búcsúja, 1847).
Történelmi festészetünk hazai hagyományát az irodalom s a történettudomány adta. A történelem másodlagos, de érzelemdús eseményeit kiemelő romantikus irodalom az almanachokban, zsebkönyvekben (Aurora, Hébe) illusztrációkkal jelent meg, jórészt a festőként is ismert Kisfaludy Károly szervezőmunkájának köszönhetően. Dobozi, a Zách család tragikus története így vissza-visszatérő témája irodalomnak, képzőművészetnek egyaránt. A történettudomány Ignaz Aurel Fessler és mások munkáiban pedig az események részletes leírását nyújtotta az olvasóknak, miközben rendszerezte és a szélesebb közönség elé tárta Magyarország történetét. A képsorozatok szinte ezekhez készült illusztrációknak tűnnek, amint megjelentek valódi grafikai albumok is a magyar történelem képeskönyveiként (Johan Nepomuk Geiger, 1843).
A leíró jellegű, részletező és érzelmes (biedermeier) történelmi képektől merőben különbözött az a felfogás, amit a századközéptől kezdve a müncheni vagy párizsi akadémiákon sajátítottak el festőink. Szakítást jelentett ez a klasszicista képek hagyományos szűk terével is, tágasabb terű, mozgalmas, drámai kompozícióknak adva helyet, melyek esetenként történelmi eszméket is reprezentálnak. Így a már Schmidtnél megjelenő "hős halála" témakörnek nagyszabású változata készült Madarász Viktor párizsi műtermében (Hunyadi László siratása, 1859). A sok más, bujdosókat és összeesküvőket, hősöket megjelenítő kép körében úgy tűnik, a magyar szabadságharcra emlékezve, de a konkrét témát nemzeti sorsszimbólummá emelve készült a kép, csakúgy, mint a mohácsi csatavesztést felelevenítő müncheni festmények (Székely Bertalan, 1862). Madarász romantikus akadémizmusa Párizsban és itthon egyaránt sikeres volt. Közelebb állt az igazi romantikához (Delacroix-hoz) Than Mór Párizsban festett mohácsi csataképe. Zichy Mihálynak, a Párizsban és pétervári udvari körökben egyaránt otthonos festőnek (1827-1906) már eklektikus főműve, a Rombolás géniuszának diadala (1878) – noha szerkezetében szinte Delacroix A Szabadság győzelemre vezeti a népet c. képével egyezik – történetfilozófiája miatt s saját koráról adott "körképe", valamint más festői előképek felhasználása miatt attól lényegileg különbözik. A müncheni akadémizmus körébe vonható csataképek viszont (Székely Bertalan: Egri nők, 1867) a festői-kompozicionális problematikában való elmélyüléshez vezettek – az első állami művészképző, a Mintarajziskola majdani tanárának feljegyzései szerint Székely Válogatott művészeti írásai, 1962). A nagy, világtörténelmet reprezentáló müncheni festmények pedig újfajta történelmi áttekintésekhez adtak fogódzót.
A történelmi festészet – sok küzdelem után – az 1860-as évekre reprezentatív műfaj lett Magyarországon. Mégpedig a művelődéstörténeti kép átmenetinek mondható, a történelmit és életképit egyesítő műfajában, ami az államnemzeti státus elérésének lehetetlensége után a kultúrnemzet ideáját volt hivatva képviselni. Így münchenies "körképként" (körbe komponálva) jelent meg mitológia, történelem és jelen Orlai Petrich Soma Emese álma c. litográfiáján (1864), lényegében a kultúra jelentőségét hangsúlyozva a nemzeti történelem jeles szakaszaiban. Folyamatos, frízszerű képsorrá az egyik első, közületi megrendelésre készült falképen vált e koncepció: Than Mór és Lotz Károly freskóin a Nemzeti Múzeumban (1875), ill. Lotz Károly már historizáló, pompázatos falképein az MTA dísztermében (I. István kora, Mátyás kora, 1888). Lotzot bravúros festőtechnikája ezután a barokk freskók légies kompozícióinak felelevenítése felé terelte (ilyenekkel díszítette a budapesti palotákat). Than Mór pedig, kire már első nagyszabású falképe, a Vigadó Attila lakomája c. freskója készültekor (1864) a képi mitológiát alkotó Moritz von Schwindt volt hatással, a sajátos természeti tünemények mitikus képi feldolgozására vállalkozott (A Nap szerelme a Délibábbal, 1866).
A művészet felvilágosodással kezdődő 19. százada során tehát a magyar festészet – egyrészt helyi motívumok festői "kisajátítása", másrészt a festészetbe való tudatos elmélyedés és pezsgő művészeti élet megteremtése útján – eljutott a festészet saját, autonóm világának felfedezéséig. A nemzeti művészet műfajaiban jelen lévő történelmi elem, párhuzamosan a történelmi nemzeteszme megmerevedésével és a reprezentálni kívánó gazdag polgárság megjelenésével, a festőiségnek már ismert stílusokban való kibontakozását támogatta. Így a legbravúrosabb festői tudással jellemezhető Benczúr Gyula (1844-1920) a neobarokkba feledkező Osztrák-Magyar Monarchia kedvelt festője lett, a birodalom alkonyán ünnepelve a birodalom gondolatát (Budavár visszavétele, 1896).
