BOTOLÓ

Teljes szövegű keresés

BOTOLÓ
A mai kelet-európai eszközös táncok közül a botoló érdemli a legnagyobb figyelmet. Az Alföld északkeleti és keleti peremvidékén a pásztorok és cigányok botoló táncai képviselik a kelet-európai fegyvertáncok legépebb és leggazdagabb típusait (Lajtha–Gönyey 1943; Martin–Pesovár E. 1958; Andrásfalvy 1963; Martin 1968a, 1970–1972, 1974a). A századforduló táján e tánc még általános volt a felső-Tisza-vidéki pásztorság körében, igazi mesterei a gulyások és kondások voltak. Két-három évtizede pedig a legjobb botoló táncosok a beregi, szatmári, nyírségi korcs (félvér) pásztorcigányok, valamint rézműves-csengőöntők és teknővájók közül kerültek ki. Dunántúli és felvidéki pásztoraink és parasztságunk körében e táncformának már csak egy-egy mozzanatra lekopott, önállósult, egyszerűbb típusai (kanásztánc, seprűtánc) találhatók, s a FelsőTisza-vidéktől távolodva a cigányság tánckészletéből fokozatosan eltűnik. A Felvidék és Erdély felé a tánc egyre ritkább, s nyugat felé a Duna-Tisza közéig követhetők szórványos nyomai.
A párbajszerű formát rendszerint két férfi táncolja. A botot vagy más eszközt (kondásbalta, fokos, juhászkampó, teknővájó fejsze stb.) fegyverszerűen kezelik, s minden eszközmozgás a harci célszerűséget szolgálja: az egy- és kétkezi elhárító (visszafelé) forgatások, a támadó ütés, vágás, döfés, valamint a védekező tartás. A közelítés, cselvetés, támadás, visszavonulás és védekezés mozzanatai, lassú lépések, előre-hátra rohanások, hirtelen megtorpanások, ugró, forgó és guggoló-térdelő mozdulatok alkotják a táncfolyamatot. A tánc felépítését, mozzanatainak sorrendjét a küzdelem pillanatnyi helyzetei, fordulatai határozzák meg, s így motívumai laza szerkezetűek, meghatározatlan időtartamúak és ritmusúak, vagyis nem a szó szoros értelmében vett metrikus 297táncfigurák benyomását keltik. Az eszközkezelés szabályos módjai viszont hagyományos csiszoltságról tanúskodnak. A botoló e formája a vásári mulatozások szilaj sportszerű szórakozása, s gyakran verekedéssé is fajuló férfias vetélkedése volt.
A párharcszerű, mutatványos és játékos elemek ötvöződnek a férfi és nő páros botolójában. A fegyveres férfi az eszköz nélkül táncoló nő előtt mutatja be ügyességét, időnként játékosan reátámad, teste, feje körül fenyegetően forgatja a botot, vagy igyekszik kikerülni, elhárítani a nő játékosan cselt vető, támadó s a bot forgatását zavaró, akadályozó mozdulatait. A férfi mozdulatkincse ez esetben is rubato jellegű, a nő giusto tánca viszont metrikus motívumokból épül fel. A botoló e formája a páros táncok fejlődésének régies, korai tartalmi-műfaji fejlődési állapotát őrzi: a küzdő jellegű, a szerelmi párharcot stilizáltan megjelenítő páros táncokét (Pesovár E. 1977a).
A tánc szóló formájában már a táncszerű motívumok dominálnak, és az öncélú virtuozitást hangsúlyozó változatos eszközkezelés érvényesül; az eszköz különböző fogás- és forgatásmódja, az egyik kézből a másikba való átadása, láb alatti átkapkodása, a talaj ütögetése, a bot végének földre támasztása vagy a fokos földbe vágása és átugrálása, levegőbe dobása, földre vetése, két bot lehelyezése kereszt alakban és körültáncolása (Molnár 1947; Béres 1958, 1960; Martin 1964a, 1970–1972).
A botoló fogalomkörébe tartozó pásztor és cigány változatok nem alkotnak egységes tánckategóriát, hanem régi magyar, vele szorosan kapcsolódó cigány, valamint új stílusú zenei és formai jegyek ötvöződnek benne. A műfaji, funkcionális és tartalmi jegyek alapján meghatározott formák mindegyikében legalább négyféle stílus különböztethető meg: a botoló-, a kanásztánc-, a cigánytánc- és a verbunk-, illetve csárdásszerű zenei és táncanyag. A sajátos botoló nótákon kívül cigánytánc-, kanásztánc-, továbbá verbunk- és csárdásdallamok is kapcsolódnak a botoló különböző formáihoz. E stílusrétegek szétválasztásának legfontosabb mozzanata a tánc mozdulatkincsét, motívumait és előadásmódját alapvetően meghatározó zenei jegyek tekintetbevétele. A továbbiakban a sokrétű, szerteágazó tánckategória legsajátosabb, s épp ezért megkülönböztetett figyelmet érdemlő dallamkincsének, a szó szoros értelmében vett botoló nóták részletes jellemzésére törekszünk.
A „botoló nóta”, „bot alá való nóta”, „botvágású nóta”, „botos nóta” elnevezések a tánc sajátos, csaknem kizárólag a párbajszerű és a páros cigánybotolókhoz használt dallamait jelölik a népi szóhasználatban. Az eddig ismert mintegy 30 dallamtípust kereken 300 változatban, 800 versszakkal csaknem 100 helységből rögzítette a néptánckutatás. E dalokat a zenész cigányok szinte sohasem ismerik, csak a cigányság hagyományőrzőbb rétegei. Elsősorban a felső-Tisza-vidéki cigányság zenei dialektusára jellemzőek, s közülük csak néhány kapcsolódik országszerte ismert, általános és eléggé egységes cigány táncdal-készlethez. A Felső-Tisza-vidéken is csak a cigányok ismerik, a helyi magyar lakosság nem. A nyelvterület más részein viszont néhány régies botoló dallam magyar változatai is feltűnnek.
A botoló nóták mindig vokális előadású, szöveges dalok, amelyeket tánckíséretkor pergetve is előadnak. A szöveges strófák a hangszeres díszítéséhez hasonló rögtönzött, értelmetlen szótagok gajdolásával váltakoznak, miáltal ritmikailag rendkívül virtuóz és hangszínekben gazdag, változatos melodikus tánczenei kíséret jön létre.
A botoló nóták 7 és 8 szótagos sorokból állnak. A kétféle szótagszám strófánként is váltakozhat, sőt egyetlen versszakon belül soronként is keveredhet, ami a magyar népzene megfelelő dallamcsoportjaiban ritka. Nemcsak a szótagszám, de gyakran a dallamsorok 298mennyisége is ingadozhat. A botoló nóták többsége (cca 60%) négysoros ugyan, de a 2–3, 5 és 6 soros dallamváltozatok sem ritkák. Egyazon dallam különböző mennyiségű sorokból álló változatokból is áll. E jelenség magyar párhuzama a közép-erdélyi ún. Jaj-nóta típusú táncdalok csoportjában mutatkozik hasonló gyakoriságban (Lajtha 1943; Járdányi 1943; Jagamas 1956; Jagamas–Faragó 1974; Paksa 1977).
Az eddig gyűjtött szövegek többsége (90%) magyar nyelvű, s három csoportra oszthatók.
1. Egy részük tartalmilag a botoláshoz kapcsolódik, és a tánc sajátos jelentéstartalmára, szabályaira, magatartásbeli és hangulati jegyeire utal, a jellegzetes szövegtípusok eddig párhuzam nélkül állnak a kelet-európai népdalszövegek világában.
2. A dalszövegek másik része táncszó- (csujogatás-) szerű 2 soros egység, amelyeknek megfelelőit szinte minden magyar tájról, de főként ezt az elsődleges népköltészeti műfajt még teljes virágában őrző erdélyi folklórból ismerjük.
3. A legtágabb, vegyes szövegcsoportot a 7 és 8 szótagos négysoros lírai strófák jelentik, amelyek között a cigány népköltészetre különösen jellemző vaskos dudanótaszövegek és mulatónóták éppúgy találhatók, mint a hagyományőrző magyar peremvidékek (Moldva, Erdély, Nyitra, Szlavónia) népköltészetéből ismert régies szerelmi dalok.
A botoló nóták dallami tekintetben sokfélék: pentaton és dúr pentachord hangkészletűek mellett fríg és mixolíd dallamok is előfordulnak. Az új magyar népdalok és a cigánydalok gyakran visszatérő, kupolás felépítésével szemben a botoló dallamokra az ereszkedő dallamvonal, a kvintváltó szerkezet, valamint az ABCD és AABB felépítés jellemző.
Mindegyikük legalább két-, de olykor három- vagy többféle következetes metrikairitmikai tempóváltozatban is él. Következetes ritmikai többalakúságuk nem véletlenszerű ingadozás, ösztönös ritmikai változatképződés eredményének látszik – mint a tánctól már elszakadt giusto népdalaink többségénél –, hanem a tánczenei alkalmazás következménye. A metrikai-ritmikai átértékelés hagyományos gyakorlatát világosan azok az esetek mutatják, amikor a dallam páros és páratlan ütemű alakjai összekapcsolódva, még egyetlen tánczenei folyamatban egymás után jelennek meg. A felső-Tisza-vidéki botolók zenekíséretében az egymást követő ritmusalakzatok a dallamok kétféle jellegzetes ritmikai átértékelési módját mutatták.
1. A páros ütemű, 4/4-es lassú dallamstrófák füzérét a tánc folyamán a fokozást jelentő második tételként, mintegy gyors utótáncként követték a páratlan ütemű pergetett alakváltozatok:


a) 1. Három kenyér hat kemence, Körűl de járom mégsincs benne.
Ha még egyszer körűl járom Tudd meg asszony megbánod,
Három, három, nem bánom.
 
2. Haj kiskésem, kis késem, Drága csepp feleségem.
Még az éjjel itt hálok, Hónap reggel utazok,
Három, három, nem bánom.
 
3. Haj gombolom, gombolom, Piros lajbim gombolom.
Harminchárom sor gomb rajta, d’az én babám neve rajta
Három, három, nem bánom.
 
4. (a továbbiakban szöveg nélküli „pergetés”)
300(Botos nóta. Gergelyiugornya, Szabolcs-Szatmár m.; Martin Gy. gy. 1957)
2. A másik esetben viszont a lassú, 6/8-os dallamot váltotta fel a gyors, páros ütemű, 2/4-es pergetés:


a) 1. Aki ember most álljon ki, Botom végin forduljon meg.
Olyat vágok három fele, … Hull a gádzsó minden fele.
Olyat vágok három fele de, Hull a gádzsó minden fele.
 
2. Aki ember most álljon ki, Botom bégin forduljon ki.
Olyat vágok három fele, Hull a gádzsó minden fele.
 
b) (a továbbiakban szöveg nélküli „pergetés”)
302(Botoló. Mándok, Szabolcs-Szatmár m.; Buchbinder O., Lányi Á., Pesovár E. gy. 1955)
A dallam ritmuskíséretét az ún. szájbőgőzés vagy brugózás szolgáltatja, mely a nem zenész cigányok táncdalainak jellegzetes vokális ritmuskísérete (MNL I. 427). A legegyszerűbb ritmusszkémák a páros ütemű dallamváltozatok esetén:
Páratlan üteműség esetén pedig:
A két változatpárból adódóan a botoló nóták négy jellegzetes ritmusalakja a következő:
1. a) a lassú, augmentált (szélesített), 4/4-es ún. dudanótaritmus, amely azonban nem mindig egyenletes, s gyakran megjelenik bennük a szövegi szótaghosszúsághoz alkalmazkodó ún. pontozott ritmus éppúgy, mint az új táncainkat, a csárdást és verbunkot kísérő giusto népdalaink többségében;
2. b) a gyors járatú, egyenletes -os alapritmusú, 2/4-es ütemű sorképletet a szövegtelen pergetés során gyakran elaprózzák, ez a metrikai és tempótípus megfelel a pásztortáncokat, a régi ugróst és a legényest, valamint a cigánytáncot kísérő dallamoknak is;
2. a) a lassú 6/8-os, legtöbbször szöveges előadású dallamokban sohasem fordul elő a szövegi szótaghosszúsághoz való vagylagos alkalmazkodás (mint az 1. a) esetében, vagy a 6/8-os dallamok erdélyi változataiban), mindvégig az egyhangú ritmus ismétlődik;
1. b) a gyors 3/8-os alapritmust a szövegtelen pergetés során változatos formákban elaprózzák.
A változatpárok kapcsolatának meglazulását jelzik azok az esetek, amikor egy-egy közösség, sőt egyazon adatközlő még páros és páratlan alakjában is ismeri a dallamot, de a két változatot már nem egyetlen előadáson, táncon belül, egymást követően, hanem elszakítva, külön-külön vagylagos módon alkalmazza. A páratlan ütemű változathoz ilyenkor mindig csak a bot alá való terminológia tapad (24a dallampélda), a páros üteműt (24b dallampélda) viszont a tánc alá való nóta (cigányul: khelimas djili) név is jelölheti (mivel ez a közönséges cigánytánchoz is alkalmazható).


a) sz’ Áll a kapun de áll a trázsa, Mi a kapunak vágása,
Azt fogadtad, hogy elveszel, Ha beszántol, ha bevetel.
b) (Szöveg nélküli „pergetés”)
303(a) Bot alá való nóta. Tunyog-Matolcs, Szabolcs-Szatmár m. Halmos I., Martin Gy., Pesovár E. gy. 1958; b) Tánc alá való nóta. Tunyog-Matolcs, Szabolcs-Szatmár m. Halmos I., Martin Gy., Pesovár E. gy. 1958)
A ritmikai többalakúság eleven tánczenei variációs gyakorlatának megszűnését azok az esetek képviselik, amikor a botoló dallamoknak csak az egyik vagy a másik alakját (25. dallampélda) ismerik és használják az egyes cigányközösségek vagy nemzedékek.


a) Ucci k…a szegeletbe Adszi botom a kezembe jaj,
(„Pergetés”)
 
b) 1. Na csingertut, na mudartut, Ato séló haj um lavtut,
Jad lade radade nededölödölödö deradar denadera denanana
2. (Pergetés)
304(a) Botoló. Piricse, Szabolcs-Szatmár m. Maácz L. gy. 1957; b) Botoló. Nyírbéltek, Szabolcs-Szatmár m. Martin Gy. gy. 1958)
A páros vagy páratlan ütemű változatok sokszor már csak önállóan, egyféle alakban, egymástól elszigetelődve, vagyis egytételes botoló táncokhoz kapcsolódva élnek. Az Alföld északkeleti sarkában (Beregben, Szatmárban) a páratlan ütemű változatok divatja még eleven, míg délnyugat felé haladva a nyírségi, hajdúsági és bihari cigánytelepeken egyre ritkábban, s többnyire csak a páros alakváltozatok kerülnek elő. A tájanként, közösségenként váltakozva fellelhető ritmusvariánsok korábbi – a táncból fakadó – szoros összefüggését azonban mégis egyértelműen bizonyítja a botoló tánchoz való kapcsolódásuk és az előkerült alakváltozatoknak a bemutatott variációs szkémákba való következetes beilleszkedése.
A felső-Tisza-vidéki cigányság körében ma látszólag szigetszerűen élő sajátos tánczenei jelenség értelmezése, történeti eredete és kapcsolatainak feltárása érdekében szükséges egyrészt az európai tánczene történetében, másrészt pedig a magyar és a szomszédos népek zenéjében mutatkozó párhuzamok számbavétele. A részletes történeti és összehasonlító kutatást, elemzést igénylő munkának ezúttal két fő ágára utalunk:
1. az európai tánczene történetében jelentős helyet elfoglaló ún. proporciós gyakorlatra, mely a botoló nóták ritmikai többalakúságához hasonló;
2. a magyar népzenében mutatkozó párhuzamos jelenségek egyikére, a botoló nótákkal közeli kapcsolatban álló erdélyi táncdallamokra.
A proporciós eljárás az európai késő középkor és reneszánsz jellegzetes tánczenei gyakorlata. A két egymást követő – lassú és friss – táncrészhez egyazon dallam járult. Az első rész dallamát metrikailag átértékelve alkalmazták a második rész kíséreteként. A rögtönzött ritmikai variálás kialakult módszer szerint történt: a páros üteműből 305hármas beosztású dallamváltozatokat képeztek. A páros ütemű lassú, sétáló Vortanz (előtánc) dallamát követő Proportio, Proporz, Saltarello, Hupfauf, Darauf stb. utalások kotta nélkül is megszabták a zenészeknek a gyors, ugró, forgó, páratlan ütemű Nachtanz (utótánc) ritmusát. Ez a gyakorlat az európai zene- és tánckultúra későbbi alakulására is jelentősen hatott. A középkori reneszánsz táncpárok egymást felváltó egész sorozatán megérlelt variálási technika, a kicsiszolódott hangszeres tánczene adott indítékot a tánctól már elszakadó szvitzene létrehozására, s ezzel közvetve hozzájárult az önálló hangszeres műfajok kialakulásához. A táncpárok divatjára vezethető vissza olyan klasszikus társastáncok – mint a polonaise, a walzer vagy a mazurka – gyökere is, amelyeknek az újabb európai tánc- és zenetörténetben oly jelentős szerep jutott. E táncok a proporciós táncpárok egyik tételeként kifejlődve önállósultak. A proporciós gyakorlat a 18. századtól már elvesztette uralkodó szerepét a tánczenében, s később főként már csak a paraszti táncélet őrizte meg néhol a hajdani nemzetközi divat átalakult maradványait népi-nemzeti hagyományként (Norlind 1910; Böhme 1886; Sachs 1933; Nettl 1962; Ala-Könni 1956; Horak 1959).
A 16. századi, külföldön feljegyzett magyaros, illetve kelet-európai jellegű vagy e tájra utaló megjelölést viselő táncdarabok proporciói még nem bizonyítják e gyakorlat hazai elterjedését, hiszen a nyugati tánczenébe áramló kelet-európai dallamokat nyilván a helyi stílushoz igazítva stilizálhatták. A 17–18. századi hazai dallamemlékek viszont már e divat magyarországi életét is bizonyítják. A Saltus Hungaricusok és más hazai táncok nevét viselő dallamok helyi feljegyzőiről, másolóiról alig feltételezhetjük, hogy az érvényben lévő tánc- és zenei gyakorlattól függetlenül, öncélúan másoltak volna egy használaton kívüli, külföldi divatmintát. A proporció-feljegyzések és -említések nagy száma azt mutatja, hogy a tánczenei gyakorlat e módszerét a 17–18. században nálunk is széles körben alkalmazták.
A proporciós gyakorlat szemléltetésére néhány 16–18. századi nyugat- és közép-európai, valamint magyarországi példát idézünk (26–29. dallampélda).


306(a) Ronde. Susato. 1551. – I. 23/; b) Hupfauf. Susato. 1551. – I. 27)


(a) Ein Ungarischer Tantz. Heckel 1562 [1556]. Szabolcsi 1959a: 185; b) Proportz Auff Den Ungarischen Tantz. Uo.)


307(a) Alia Hunga[rica]. Vietórisz-kódex 49b–50a. 1680 körül. Szabolcsi 1959b: 326–327; b) Proportio)


(„6 Hung.” Ugróci kézirat. 1730; Muntág 1974)
Dallampéldáinkban a proporciós mechanizmus két jellemző fajtája tükröződik.
1. Az egyik esetben az előtánc páros ritmusú dallamának mindkét ütemízéből – bővülés vagy szűkítés útján – képződnek az utótánc hármas ütemei. Az abszolút hangsúlyok számának növekedésével, az ütemek osztódásával az egyszerű páros ütemből egy összetett nagyütem (6/a) vagy két hármas (3/4) kisütem képződik:

(26. dallampélda), (27. dallampélda)
Ez a régibb – Nyugat- és Közép-Európában általános – proporció volt jellemző például a pavane és gaillarde, a Ronde és Hupfauf, a német Vortanz és Nachtanz ritmusára, s ez tűnik fel a magyaros tánczene első, külföldön feljegyzett 16. századi emlékeiben is, valamint a lengyel tánczenére vonatkozó korai forrásanyagban.
3082. A másik esetben az előtánc páros ritmusú dallamainak csak egyik ütemíze bővül vagy szűkül. Ezáltal az utótáncban az abszolút hangsúlyok és a dallam ütemeinek száma változatlan marad: egy páros ütemből egy hármas ütem képződik:

(28. dallampélda), (29. dallampélda)
A proporció második típusa – ha nem is az egész dallamon végighúzódó mechanikus következetességgel – az ún. mazurka-ritmus, mely a lengyel tánczene későbbi fejlődési szakaszára jellemző, s Közép- és Észak-Európában is lengyeles proporcióként tűnik fel. A 17–18. századi hazai emlékeinkben a proporciónak ez a típusa szinte kizárólagos.
A botoló és a történeti tánczene proporciós gyakorlatát egyrészt a ritmikai alakváltozatok sorrendje, másrészt az átértékelés módja szempontjából kell összevetnünk. Mindkét vonatkozásban adódnak egybevágások, de figyelemre méltó különbségek is.
Az egyezések a proporciós gyakorlattal való szoros kapcsolatra utalnak. A történeti proporciók mindkét fajtájában érvényesülő sorrendnek (lassú páros – gyors páratlan) a botoló nóták ritmikai variálásának első típusa felel meg. A ritmikai átértékelés mechanizmusát tekintve pedig a botoló proporciók mindkét típusa csak a régebbi (nyugat- és közép-európai) történeti formával vág egybe (amikor mindkét ütemíz szűkítésével-tágításával ütemosztódás megy végbe).
A különbségek elemzéséből néhány fontos – de még csak a feltételezés szintjén megfogalmazható – következtetés adódhat:
1. Az a tény, hogy a magyar történeti forrásokból dokumentálható újabb, ún. mazurka típusú proporció (amikor az egyik ütemíz átalakításával a dallam ütemszáma változatlan marad) a botoló zenéjéből hiányzik, arra utal, hogy a botoló dallamok a 17. század második felétől a 18. század derekáig dokumentálható egységes magyarországi gyakorlatnál korábbi fokozatot őrizhettek meg. A mazurka típusú proporció egyébként más régies – de a botolónál már újabb – magyar táncfajták dallamaiban szintén nyomon követhető, így tehát ez a későbbi proporciós típus sem tűnt el nyomtalanul (Martin 1968b).
2. Figyelemre méltó kisebb, de következetes ritmikai különbség mutatkozik a páratlan ütemű botoló nóták és megfelelő korai nyugati utótáncok között. A metrikai átalakítás alapvető hasonlósága ugyanis nem jelent egyben teljes ritmikai azonosságot. A páratlan ütemű botoló nóták hangsúlyozása eltér a régi nyugati proporciókétól. A botoló dallamokban a rövid hang a súlyos míg a nyugatiakban ez súlytalan ütemrészre, ütemelőzőre esik . A rövid hangsúlyos ütemkezdés nemcsak a magyar, hanem más kelet-európai népek zenéjének is megkülönböztető sajátossága a vele e tekintetben ellentétes nyugatitól. Egy 17. századi svéd forrás (Wallerius-Retzelius 1698) is felhívja már a figyelmet erre az árnyalatnyi különbségre. Proportio peritorium és Proportio plebejorum terminusokkal különbözteti meg egy páros ütemű előtánc e kétfajta ritmikai karaktert tükröző utótáncait. Ezek közül népiesnek érthetően a korábbi nyugati típust jelöli meg (30. dallampélda). Botoló nótáink ritmikai alakja azt mutatja tehát, hogy a régi proporciós mechanizmus kelet-európai jellegű változatával állunk szemben.
3. A szokásos történeti proporciós sorrend megfordítása (lassú páratlan – gyors páros) is előfordul a botoló nóták ritmikai átértékelésének második típusában. A proporciós táncpárok tételei olykor szétválhattak, s a 3/4-es utótánc meglassulva önállósult, mint ez a lassú polonaise-ek esetében történt. Ehhez viszont másodlagosan már újabb, páros ütemű gyors utótánc kapcsolódhatott.



309(a) Polonessa. Wallerius-Retzelius 1698. Ala-Könni 1956: 18; b) Proportio peritiorum; c) Proportio plebejorum)
A magyarországi források lengyel tánc (polonica, polonaise) jelzetű darabjai már akkor is lassú 3/4-esek, amikor a páros ütemű Saltus Hungaricusokhoz még mindig páratlan ütemű utótáncok járulnak. A proporciós gyakorlat 18. század közepi magyarországi fellazulásának időszakában a lassú lengyel vonulós táncot a táncrend elején még említik. Később a 19. század elején azonban már ez is feledésbe merült, régi magyar hagyományként, nosztalgiával emlegetik s javasolják felújítását. A botoló nóták 2. fajta, fordított proporciós sorrendje talán ennek az átmeneti korszaknak a táncrendjére utalhat. Ilyen táncrend létezésére a régies erdélyi tánczene a bizonyság, melyben mindig a lassú páratlan–gyors páros proporciós sorrend nyomaival találkozhatunk. Ennek alapján pedig úgy tűnik, hogy az új páros ütemű 4/4-es lassú táncaink augmentált (kiszélesedett), pontozott ritmusú zenéjének közvetlen előzménye a proporciós utótáncból kialakult lassú, páratlan ütemű tánczene lehetett.
Az erdélyi magyar és román népzenében sok olyan táncdallam él, amelyek dallami, formai vonásaik és ritmikai többalakúságuk révén is a felső-Tisza-vidéki botoló nótákhoz hasonlók (Jagamas–Faragó 1974; Bartók 1967). A metrikai-ritmikai átértékelés 310jóval szélesebb skáláját alkalmazó, javarészt fejlettebb erdélyi táncdallamok dialektusonként, etnikumonként, táncfajtánként s (tánchoz vagy más szerepkörben való) alkalmazásuk szerint is szétágazva tűnnek fel más-más ritmusalakban. A 7 és 8 szótagos dallamok mellett főként a velük összefüggő 11 és 16 szótagos és a Jaj-nóta típusú táncdalokban érvényesül a ritmikai többalakúság igen változatos (5/8, 6/8, 7/8, 9–12/16, 3/4, 2/4, 4/4) formákban, énekelt és hangszeres változatokban egyaránt. A következőkben utalásszerűen, a teljesség igénye nélkül felsoroljuk azokat az erdélyi dialektusokat, népzenei műfajokat és tánctípusokat, amelyekben a ritmikai páratlanság, az aszimmetria s vele a ritmikai többalakúság jelensége különösen jellemző.
A máramarosi románság 7-8 szótagos lírai dalaira (hora) jellemző a 6/8-os és a 4/4-es alkalmazkodó ritmusú alakváltozatok (31–32. dallampélda) kettőssége (Bartók 1923; Brediceanu 1956).

a) Şiatunci cântă, măi cucie, Şiatunci cântă, măi cuci’,
b) Măi mândrule de doi ai, mai, Măi mândrule de doi ai!
(Patrova. Máramaros m.; Bartók 1923: 31)


a) Decât la Neamţu cătană, Decăt Neamţu cătan’,
Hai la la la la la la Hai la la la la la la,
311(Jeud. Máramaros m.; Bartók 1923: 73a)
A bukovinai székelyeknél a 6/8–4/4-es ritmikai kétalakúság a lakodalmi női körtánc dalaival kapcsolatban jelentkezik (MNT III/B; Kiss L. 1958), 6/8-os dallamokat alkalmaznak az észak-mezőségi, nagy-Szamos-völgyi románok a lakodalmi „de chiuit” (csujogató) jellegzetes műfajához (Medan 1968; 1969). A Beszterce- és felső-Maros-vidéki románok lassú, sétáló páros táncához (de-a lungu, de-purtat) széles ívelésű 10/16, 12/16 vagy, 3/4-es ütemű fejlett, nagy formájú hangszeres dallamok járulnak (Herjea–Almási 1970). E táncfajta mezőségi magyar rokonának (lassú, lassú cigánytánc, akasztós) sántító, ötosztatú kíséretű 5+5/8-ként értelmezhető dallamai (Lajtha 1954a) a gyorsabb csárdáshoz alkalmazva már 4/4-essé válnak (Martin 1965a; 1967c). A mezőségi lassú magyar (ritka magyar, magyar, négyes) 16 szótagos és Jaj-nóta típusú fejlett, nagy formájú dallamai énekelt formában 6/8-os vagy ütemváltó előadásúak (33a dallampélda), hangszeres alakjuk pedig 4/4-es (33b dallampélda), de Széken még sánta, hétosztatú kíséretű (Lajtha 1954a).


a) S én is voltam, mikor voltam, virágok közt virág voltam,
De rossz kertészre jutottam, keze alatt elhervadtam.
S én is voltam valaha szép asszonynak kocsisa,
De megrúgott a lova, hogy egye meg a kutya!
 
b) (Zenekarral)
312(a) Magyar. Magyarszovát, Kolozs m. Andrásfalvy B., Kallós Z., Martin Gy., Pesovár F. gy. 1961. MNT VI. 451; b) Magyar. Magyarpalatka, Kolozs m. Kallós Z. gy. 1965. MNT VI. 152)
A mezőségi hármas tánc (szásztánc, szászka) egyik jellegzetes dallamának lassú, énekelt alakja 6/8-os, tánchoz pedig gyorsabb, hangszeres 4/4-es alakját használják (34. dallampélda).




a) 1. Kicsi tulok nagy a járom, Fiatal még az én párom,
Kerek három évig várom, Mégis ő lesz az én párom.
 
b) Hervadt az a virág, kit a kasza elvág, Hervadt az a kislány, kit a legény elhágy.
Tra-la-la stb.
 
c) Jaj Istenem add nekem, Be igazán szeretem,
Mert ha nekem nem adod, Banatimba meghalok.
 
d) (Hegedűn)
313(a) Szásztánc. Magyarszovát, Kolozs m. Andrásfalvy B., Kallós Z., Martin Gy., Pesovár F. gy. 1961; b) Szásztánc. Magyarszovát, Kolozs m. Gurka L. gy. 1963; c) Csárdás [?]. Kecsetkisfalud, Udvarhely m. Gurka L. gy. 1955; d) Szásztánc. Magyarszovát, Kolozs m. Andrásfalvy B., Kallós Z., Martin Gy., Pesovár F. gy. 1962)
A Maros és Küküllő közi magyar és román énekes leánykörtáncok 314régies típusait (leányos, coconiţa) is 6/8-os dallamok kísérik (19. dallampélda). Ugyanitt a lassú öreges csárdás dallamait is gyakran 6/8-os formában dalolják (Szenik–Almási–Zsizsmann 1957), a tánchoz pedig már 4/4-es pontozott ritmusú alakban muzsikálják. A lassú pontozó egyik jellegzetes Jaj-nóta típusú dallama vokális alakban az 5/8 felé hajlik, hangszeres formája pedig 4/4-es (35. dallampélda).


a) Addig babám szerettelek, Addig babám szerettelek, Míg igaznak ismertelek, trala-la.
De hazugságba értelek, De hazugságba értelek, Örökre meggyűlöltelek, trala-la.
(a) Táncdal [öreges csárdás?]. Magyarlapád, Alsó-Fehér m. Szenik gy. 1955. Jagamas–Faragó 1974: 293; b) Lassú pontozó. Magyarlapád, Alsó-Fehér m. Martin Gy. gy. 1969. Martin 1970–1972: III. 9)
A vázlatos felsorolás alapján is kitűnhet, hogy Erdélyben a páratlan és aszimmetrikus ritmusok elsősorban az énekelt (tánc nélküli vagy táncos) dallamalakokra és a régies lassú táncok hangszeres kíséretére jellemzőek. A lassú táncok némelyikében határozottan, másokban már elmosódva jelentkezik a páratlanság: olykor csak a kontra és a táncritmus sántításában érezhető. A páros ütemű, hangszeres dallamalakok – 2/4-es gazdagon díszített, vagy 4/4-essé szélesített és alkalmazkodó ritmusú formában – mindig a gyorsabb táncokhoz kapcsolódnak. Az erdélyi táncdalok – jóval gazdagabb – ritmikai többalakúsága a botoló nóták proporciós eljárásának második típusával mutat párhuzamot: a lassú páratlan vagy aszimmetrikus változatot követik a páros ütemű gyors dallamalakok, és nem megfordítva (lassú páros – gyors páratlan), mint ahogy az a botoló proporció első típusában másutt is ismert.
315A 6/8-os és a páros ütemű szöveges dalok alakváltozatainak ritmikai különbségei egyfelől a táncszerűséggel, másrészt a szöveghez való alkalmazkodással vannak szoros kapcsolatban. A 6/8-os, 2/4-es és 4/4-es énekelt dallamalakokban (jelenlegi anyagunk keretén belül) ötféle ritmikai típust különböztetünk meg az ütemek ritmusformulái alapján:
1. gyors, egyenletesen nyolcadoló;
2. lassú, egyenletesen negyedelő (dudanóta)
3. kötött, jambikus lüktetésű
4. szabadon váltakozó (stb.)
5. szabadon váltakozó (pontozott) (stb.);
Az 1–3. típusban a táncritmus kötött egyhangúsága érvényesül, s nem alkalmazkodik a dallam szövegéhez. A botoló nótákra (36. dallampélda) s régi táncdalainkra egyaránt jellemző 1–2. típust népzenekutatásunk már régóta jellegzetes táncdal-kategóriaként tartja számon (Bartók 1924).


a) Rudas csillag hajnal hasad, szaladj kislány mer’ itt maradsz
Aci botom, a kalapom, Avel már a gyorsvonatom.
 
b) Aci babám a botomat, útnak indítom magamat.
Haza, haza, hazafele, Kedves babám háza fele.
(a) Bot alá való nóta. Kispalád, Szabolcs-Szatmár m. Martin Gy., Pesovár F. gy. 1953; b) Bot alá való. Beregdaróc, Szabolcs-Szatmár m. Martin Gy. gy. 1955)
A 3. kötött 6/8-os típus tánchoz való kapcsolódását nem csak az alkalmazás, hanem a régibb proporciós típussal való összefüggés is mutatja. A páratlan ütemű szöveges botoló nótákban kizárólagos (23a, 24a, 25a, 36a, 37a dallampélda) és az erdélyi 6/8-os táncdalok régibb csoportjára jellemző, mint például a Maros 316és Küküllő közi leánytáncok, az öreges csárdás (Szerük–Almási–Zsizsmann 1957) és a mezőségi szásztánc (34. dallampélda) énekelt dallamaira.


a) Aci asszony a kezedet, Ne szomorítsd a szívemet.
Megvan az már szomorítva, Fekete gyász beborítja.
 
b) (de)jAci asszony a kezedet, Ne szomorítsd a szívemet,
Menél jobban szomorítod, Addig jobban szomorítod.
(a) Botoló. Mándok, Szabolcs-Szatmár m. Martin Gy., Pesovár F. gy. 1955; b) Botoló. Rápolt, Szabolcs-Szatmár m. Martin Gy., Pesovár F. gy. 1958)
A kötött tánczenei ritmus sántító egyhangúságát ez esetben sokkal inkább szövegellenesnek, idegenszerűnek érezzük, mint az egyenletes dallammozgás (1–2. típus) esetén. Az utóbbiaknál ugyanis nincs oly éles ellentmondás a dallamritmus és a szótagok természetes hosszúsága-rövidsége között, legfeljebb egyenletessé válnak.
A szabadon váltakozó 4–5. típus változatosabb, s már a szöveghez alkalmazkodó, fejlettebb ritmust jelent. A tánc azonban sohasem követi ezt a – nyelvi-szövegi illeszkedésből fakadó – ingadozó ritmikát, s e dallamalakok alkalmazásakor is megtartja a 2. és 3. dallamritmikai típusoknak megfelelő egyenletességét.
Az erdélyi 6/8-os dallamok nagyobbik részében – a botoló nóták következetes, táncszerű, szövegellenes lüktetésével szemben – a 4. kötetlen alkalmazkodó ritmus ingadozása érvényesül (pl. máramarosi lírai dalok, bukovinai női körtánc, mezőségi magyar stb.; 38a dallampélda). Ezt a típust a pontozott ritmus lágyabb formájaként emlegeti népzenei 317szakirodalmunk (Bartók 1924).


a) Addig élem, világomat, Míg szél fujja pántikámat.
A pántika könnyű ruha Mer azt a szél könnyen fujja.
 
b) Addig élem világomat, Míg szél fujja pántikámat,
A pántika könnyű gunya, Mer azt a szél könnyen fujja.
(a) Asszonyok lakodalmi tánca. Andrásfalva, Bukovina. Kiss L. gy. 1953. MNT III/B 295; b) Asszonyok lakodalmi tánca. Andrásfalva, Bukovina. Kiss L. gy. 1941. MNT III/B 292)
A szöveg tehát ritmikailag asszimilálja ugyan a kötött táncritmust:
– de a hármas lüktetést még fenntartja. Ez a típus a páratlan ütemet megőrizve mintegy átmeneti fokozatként előlegezi a 4/4-es dallamalakok már kiegészült, kiélezett formájú, pontozott ritmusú alkalmazkodását:
Az 5. pontozott, alkalmazkodó ritmus a páros ütemű lassú botolókra (22a, 24a, 37b dallampélda) és az erdélyi táncdallamok nagyobb részére (32a, 33b, 34b–d, 38b dallampélda) is jellemző. A 4–5. típus közötti átmenetként foghatjuk fel az ütemízenként váltakozva, keményebben vagy lágyabban alkalmazkodó
ütemeket (22a, 34d, 37a dallampélda). Újabb népdalainkban és tánczenénkben a rövid és hosszú szótagok időbeli viszonya már véglegesen kiéleződik, s a feszes páros ritmus egyeduralomra jutásával végképp kiszorulnak a régi páratlan előkép és a jelzett átalakulás nyomai.
318Vázlatos áttekintésünk is mutatja, hogy a botoló nóták metrikai-ritmikai többalakúsága és a történeti proporciós módszer lényegében azonos jellegű tánczenei gyakorlatról tanúskodik. Ez a természetes variálási mechanizmus közvetlen történeti és genetikus kapcsolat nélkül, egymástól függetlenül is létrejöhet. Mégsem tekinthetjük azonban véletlennek, hogy a kelet-európai népek tánczenéjében napjainkra már elhomályosult, s ép formájában alig fellelhető gyakorlat éppen a botoló tánchoz kapcsolódva jelentkezik. A régies fegyvertáncforma széles körű virágzása ugyanis éppen arra a – 18. századig tartó – korszakra esett, amikor a proporciós módszer még szinte minden táncfajta zenéjében érvényesülhetett. A 18–19. századi, egymást követő újabb tánc- és tánczenei divatok minden közhasználatú táncformát – különösen a páros táncokat, de még az eszköz nélküli férfitáncokat és női táncokat is – mélyen érintettek. A proporciós tánczenei gyakorlat általános megszűnésével vagy átalakulásával csak olyan táncfajtákban maradhatott meg tovább változatlanul, amelyek természetüknél fogva (mint pl. a fegyvertáncforma) már kívül rekedtek a táncélet központjában maradó, s így a divat sodrába kerülő, modernizálódó táncformák körén. A régi, divatjamúlt fegyveres-eszközös táncformát és zenéjét viszont csak olyan – társadalmi és földrajzi értelemben egyaránt periferiális helyzetben lévő –, még a falusi és mezővárosi parasztság lassabban változó, szabályozódó táncéletéről is elszigetelt rétegek, közösségek tánckultúrája tarthatta fenn, amelyek a korábbi életforma szabályozatlanabb mulatsági keretei között éltették tovább a hagyományt. A pásztorság vagy a társadalmilag még inkább elkülönült nem zenész cigányközösségek táncéletének jellege a közelmúltig természetes lehetőséget biztosított a régies táncforma fennmaradására, s így zenei alapvonásainak megőrzésére is.
A botoló nóták, a történeti proporciós gyakorlat és a páratlan, aszimmetrikus erdélyi táncok egy, a magyar népzene és néptánc egészét érintő általános kérdésre is felhívják a figyelmet. A páratlan ütemfajtákat és aszimmetrikus ritmusokat a korábbi szakirodalom népzenénk természetétől merőben idegennek ítélte, az előforduló eseteket pedig asszimilálatlan jövevényekként értékelte. A magyar népdalok uralkodó páros ritmusa miatt nem került sor a páratlan ütemű dallamok szerepének s történeti gyökereinek tisztázására. Egyre részletesebben feltárt népzenei anyagunkban e ritmusfajták aránya azonban ma már számottevő. Csupán az eddig közzétett anyagban is jelentősebb a páratlan és aszimmetrikus ritmusú giusto dallamok aránya, hogysem magyarázatuk elől kitérhetnénk (Jagamas–Faragó 1974; MNT IV., VI.). Népzenénk minden rétegében előfordulnak páratlan vagy kevert ütemű, taktusváltó dallamok. A régi, az új és a „vegyes” dallamosztályban (Bartók 1924) s a népies műdalokban (Kerényi 1961) is feltűnnek a páratlanság és az aszimmetria különböző típusai. E ritmusok néhány fajtájáról – a gaillarde–volta-ritmusról (Kodály 1969; Szabolcsi 1972), a mazurkáról (Domokos P. P. 1964; Sonkoly 1963), a bolgár ritmusokról (Bartók 1938) esett ugyan szó, de szerepük, gyakoriságuk s a nemzetközi táncdivatokkal való közvetlen kapcsolatuk feltárására eddig csupán az első tapogatózó lépések történtek meg (Martin 1968a; 1968b; 1972).
A 19. század folyamán egyeduralomra jutó – az új tánczenei stílussal kapcsolódó tánctípusok (verbunk, csárdás) nyomán alakult ki a magyar tánc és tánczene kizárólagos páros üteműségének mai képzete. Ez az általánosítás az újabb néptánckutatások nyomán már szintén módosításra szorul. Népzenénk keleti gyökerei, a szomszédos kelet-európai népzenékkel, valamint a nyugati tánczenei divatokkal való összefonódása együttesen s 319többoldalúan indokolja, hogy nem valami újabb, gyökértelen jelenséggel, hanem sokkal inkább magától értetődő, természetes s egyben régies vonással állunk szemben, mely éppen az új tánc- és zenei stílus uralomra jutásával szorulhatott háttérbe.

 

 

Arcanum Újságok
Arcanum Újságok

Kíváncsi, mit írtak az újságok erről a temáról az elmúlt 250 évben?

Megnézem

Arcanum logo

Az Arcanum Adatbázis Kiadó Magyarország vezető tartalomszolgáltatója, 1989. január elsején kezdte meg működését. A cég kulturális tartalmak nagy tömegű digitalizálásával, adatbázisokba rendezésével és publikálásával foglalkozik.

Rólunk Kapcsolat Sajtószoba

Languages