KÜZDŐ KARAKTERŰ PÁROS
KÜZDŐ KARAKTERŰ PÁROS
A páros táncok lényegét, az udvarló-szerelmijátékot kifejező csalogatást a szokásostól eltérő tartalmi jegyek hordozóiként ismerhetjük fel a felső-Tisza-vidéki cigányok és pásztorok páros botolóiban. Különösen szembeötlő a csalogatás mozzanatainak: az egymással szemben táncolásnak, az elfordulásnak, a közeledésnek és távolodásnak, az egymás kerülgetésének ez az eltérő funkciója a cigányok páros botolójában. A tánctípus e jellemző vonásait egyik legkorábban gyűjtött cigány változata, a porcsalmi botoló alapján szemléltetjük:
„Ketten táncolják: egy férfi és egy nő. Egymással szemben állnak fel. Botja csak a férfinak van, aki azzal kezdi, hogy a két kézre fogott bottal úgy tiszteleg, mint ahogy pallóssal szokás. Ezután hol egymáshoz közeledve, hol távolodva táncolnak. A férfi a botot hol ujjai között pörgeti oly gyorsan, hogy alig látszik, hol különböző kardvágásszerű mozdulatokkal táncol. A boton nemcsak ő ugrál át, hanem a földre tett botot a nőnek is át kell táncolnia. A mozdulatok hevessége fokozódik. A férfi gyorsan a nőhöz táncolva, 341ennek feje fölött gyors és nagy köröket vág a bottal, majd teste két oldalán végigsuhint. Ez a közeledés-távolodás mindig fenyegetőbb ritmusú, a pörgetés és suhintás szenvedélyesebb ütemű. A táncnak kétféle befejezése van: l. a táncos a bottal lendületesen oldalt suhint, de a mozdulat végét letompítja és a botot egyszerűen a táncosnő nyakára ereszti; 2. a nő háttal a férfi felé táncol, aki lassan közelíti meg a táncosnőt, amíg ennek háta szinte a mellét éri és akkor a vízszintesen tartott botot a táncosnő nyakszirtjére teszi” (Lajtha–Gönyey 1943: 110).
Lajtha László és Gönyey Sándor idézett leírása kitűnően érzékelteti ennek az eszközzel járt páros táncnak inkább küzdelemre, mint szerelmi táncra utaló karakterét, s azt, hogy az egyébként udvarló-szerelmi játékot kifejező csalogatós formulák ebben az esetben férfi és nő párviadalának a megjelenítői. Ehhez hasonló benyomást szerezhetünk az újabb gyűjtések alapján is, melyek közül a Nyírvasváriban filmre vett egyik változat menete a következő:
Férfi és nő egymással szemben kezdi a táncot, a férfi a bot egyik végét (kb. háromnegyed részénél) fogja és egykezes, illetve kétkezes forgatással pergeti maga előtt, a nő pedig ujjai pattogtatásával kíséri táncát. A férfi néhány lépést közelít a nőhöz, majd visszahátrál. Ugyanezt megismétli. A nő oldalazva a férfihoz suhan és egy pördüléssel szorosan a férfi elé tancol, aki ugyancsak közelít egy lépést, és a nő feje felett forgatja a botot. Ezután a férfi visszaszorítja a nőt előző helyére, miközben a bot forgatását felváltó vágások a nő szoknyája mellett zúgnak el. A nő helyére érve hátat fordít a férfinak, majd ismét feléje fordul, aki visszahátrál. A nő jobbra-balra elfordulva közeledik, egyet pördül a férfi előtt, majd ismét eltávolodnak egymástól. Mindketten elindulnak egymás felé, majd visszahátrálnak. A nő két guggoló mozgása közben újra a feje felett jár a bot. A férfihoz táncol és szinte testközelben fordul előtte úgy, hogy a férfi kénytelen oldalt fordulni, és a nő kiindulási helyére hátrál. Helycserével folytatják tehát a táncot, s a nő kétszer a férfihoz közelít, előtte pördül, miközben a feje felett forog a bot. Ezután a férfi támad s kerül a nő háta mögé, azaz eredeti helyére stb.
A két bemutatott példa alapján elmondhatjuk tehát, hogy a cigányok páros botolójában az egymással szemben táncoló férfi és nő stilizált küzdelme elevenedik meg, melyben a férfi botját forgatva hajtja végre támadó akcióit, jelzésszerű vágásait, a nő pedig eszköz nélkül, csupán táncával veszi fel a küzdelmet. S a küzdelem extatikusabb vonásairól az a nyírbátori adalék ad képet, mely szerint: „A férfi a nő szoknyája alját veri kétfelől. – Van olyan eset is, hogy leveri a nőről a szoknyát, szétcibálja. – Ha leverem rólad a szoknyát, másnap reggel megveszem neked” (Erdős Kamill gyűjtése).
E küzdelembe szőtt, agresszív szerelmi játék íratlan szabályai közé tartozik a „megcsalás”, amit a táncot figyelő nézők a viadal kimeneteleként tartanak számon. A nő akkor csalja meg a férfit, ha kiszorítja a helyéről, ha a karja alatt átbújik és a háta mögé kerül, vagy ha hirtelen fordulattal a férfi oldalára csapódik. Megcsalásnak számít az is, ha a nő magához ragadja a kezdeményezést, és a férfi nem reagál erre valamilyen ellenakcióval. A megcsalás egyúttal a tánc végét is jelentheti.
A felső-Tisza-vidéki cigányok páros botolóival rokon a vidék pásztorainak nővel járt eszközös tánca is. Igaz, hogy ez már sem zenéjében, sem motívumkincsében nem határolható el élesen az uralkodó új táncstílustól, tehát magán viseli a csárdás jegyeit. Az eszköz használata, csalogatós formuláinak támadó jellege azonban arra utal, hogy a pásztorok botoló karakterű páros táncában is bizonyos mértékig tovább élt az a magatartásforma, amit a cigányok páros botolói képviselnek. Erre utal a szembenállással járt botforgatás, 342a támadó gesztusok, az egymást kerülgető botolás. Viszonylag aktív marad az eszköz használata akkor is, amikor oldalt fogásban táncolnak, vagy így forognak. A férfi ilyenkor szabadon lévő kezében tartja a botot, pergeti vagy játszik vele.
A hortobágyi pásztorok páros táncának ugyanilyen botoló karaktere rajzolódik elénk Ferge József juhász visszaemlékezése alapján is:
„Kocsmába ha táncolt az ember megforgatta a jány feje felett a fokost, meg mellette is el-el csapott, aztán beleütötte a gerendába és tovább táncolt. Ha arra ment újra kivette aztán megint forgatta” (Béres 1960: 302).
Ugyancsak e páros tánctípus egykori szélesebb körű elterjedésére utal a páros juhásztánc Nógrádmegyeren gyűjtött változata, melyben botját forgatva táncol a férfi a nő körül anélkül, hogy ez a külön táncolás páros fogásba oldódna fel. Egy bakonyi adalék pedig így idézi fel a botoló karakterű páros táncot:
„Ha asszonnyal táncolt a botot akkor sem engedte el. A feleségét csak fél kézzel fogta. Közbe-közbe egyet pörögtek. Legtöbbször a nőt pördítette meg, háromszor-négyszer is. Akkor rászaladt tőle messze, a férfi meg közben passantott (tapsolt), bottal együtt, hóna alá vágta a botot és passantott, dobott egyet a boton, vagy megpörgette” (Zirc, Albert Éva gyűjtése).
S ha közvetve is, de ugyancsak e páros tánctípus, illetve ezzel rokon gyökerű forma emlékeit őrzik ügyességi táncaink nővel járt változatai. Ezzel kapcsolatban röviden utalunk arra, hogy ügyességi táncaink különböző típusai, így a kanásztánc, seprűtánc részben olyan másodlagos formái az eszközös pásztortáncnak, melyekben a ma már csak Kelet-Magyarországon élő, összetett forma egyes mozzanatai önállósultak. Ezt bizonyítják a történeti feljegyzések, szóbeli visszaemlékezések, melyek alapján a dunántúli pásztortáncnak is ilyen összetett formáját ismerhetjük meg.
A történeti leírások közül a 19. század elején tartott keszthelyi Georgikon-ünnepségek beszámolói (Morvay 1956a), majd Czuczor 1843-ban megjelent tanulmánya s Réthei századvégi megfigyelései azok (Réthei Prikkel 1924), melyek még az eszköz virtuóz kezelését és a párbajszerű mozzanatokat őrző dunántúli pásztortáncról adnak hírt. Ezekben a leírásokban a mai ügyességi táncok formulái, így a földre helyezett bot feletti tánc, az eszköz láb alatti dugdosása ugyanúgy csak egyes mozzanatai az egész táncnak, ahogy ez az alföldi pásztortáncokban, botolókban ma is megfigyelhető. S e múlt századi történeti források hitelét támasztják alá Gönyey Sándor (Ébner 1933), Gönczi Ferenc (1944) írásai, valamint az újabb gyűjtések eredményei.
Indokolt tehát, hogy a Somogyból és Kalocsa környékéről ismert, eszköz felett járt páros kanásztáncot is bizonyos mértékig kapcsolatba hozzuk a botoló karakterű páros táncokkal. S ugyanezt mondhatjuk a söprűtánc férfi és nő által járt változatáról. Ezzel szemben az utóbbi ügyességi formával rokon a kanásztánc maconkai változata, melyben két szemben álló táncos fogta a bot (régebben a fokos) két végét, s így kapkodták át a lábuk alatt. A feljegyzés szerint a fokos alatti kifordulástól nő is lehetett a táncos partnere.
Az eszközzel járt, küzdő karakterű páros tánc és ennek másodlagos, ügyességi változatai mellett ismerünk olyan eszköz nélküli páros táncot is, amelyre ugyancsak az agresszív, szerelmi párharc a jellemző. A hazai táncfolklórban ilyen a páros cigánytánc.
Általában ugyanúgy egymás érintése nélkül táncolják, mint a páros botolót. Férfi és nő ujjai pattogtatásával kíséri a táncot, s a férfi mozgásában jelentős szerepe van a bokázó, combverő, csapásoló motívumoknak s az időnként megjelenő obszcén mozzanatoknak. 343A táncban jól elkülönülnek a kezdő- vagy pihenőformulák, s ezekből robbannak ki a dinamikusabb motívumsorok. A csalogatás küzdelmet tükröző formulái közé tartozik ebben a tánctípusban is a párok egymás kerülgetése, kiszorítása, a közeledés-távolodás, valamint a kifordulások. Ezt a küzdő karaktert fejezi ki az is, hogy a felső-Tisza-vidéki és néhol a dunántúli (pl. a szekszárdi) cigányoknál erre a tánctípusra is érvényesek a megcsalás szabályai. Megcsalásnak számít a férfi karja alatti átbújás, a kiszorítás és váratlan kezdeményezés, továbbá ha a nő a férfi előbbi helyén megfordul. A tarpai cigányok szerint az igazi megcsalás az, ha a férfi a nő helyére jut, s ebben a küzdelemben könyökkel érintik egymást.
A bemutatott páros táncok: a cigányok páros botolója, a pásztorok botoló karakterű páros tánca, az ügyességi táncok páros változatai, valamint a páros cigánytánc e műfaj olyan típusait képviselik tehát, melyekből hiányzik vagy csak részben van jelen az udvarló magatartás, a klasszikus értelemben vett páros táncok szerelmi lírája. E tartalmi sajátosságok is feljogosítanak tehát bennünket arra, hogy a páros botoló, a páros cigánytánc és a botoló karakterű páros tánc agresszív vonásait, valamint az egyéb eszközös táncok ügyességi formuláit a hazai és európai tánctörténet nagy múltú emlékeinek tekintsük.
E párostánc-hagyomány történeti múltját igazolja az is, hogy nagyobbrészt azoknak az eszközös táncoknak, a tágabb értelemben vett pásztortáncoknak a változatai, melyeket a fegyvertáncok emlékeiként tart számon a tánctörténeti kutatás.
E tánctípusoknak a 16–18. századi fegyvertáncokkal, azaz a hajdútánccal kimutatható kapcsolata tánctörténetünk egyik legjobban kimunkált területe. Az újabb kutatások eredményeként legfeljebb olyan értelemben kell módosítanunk a korábbi szemléletet, hogy ez a hajdútánc-pásztortánc összefüggés nem szűkíthető le csupán az eszközös férfitáncok és katonatáncok körére. A 16–18. századi források ugyanis indokolttá teszik, hogy a hajdútánc elnevezésen ne csak férfitáncot és fegyvertáncot értsünk, hanem egy tágabb értelemben vett táncstílust (Pesovár E. 1972).
A történeti hajdútáncnak ezt a tágabb értelmezését támasztja alá a Kárpát-medence táncfolklórjában kirajzolódó régi stílusréteg is. E sokrétű, a magyar, szlovák, gorál, ukrán és román táncfolklórban egyaránt megragadható táncstílusnak egyik közös vonása az a zenei rokonság, melynek történeti előzményei az ungaresca-hajdútánc dallamokban mutathatók ki. S e táncstílus szerves részei azok a fegyvertánchagyományokat őrző eszközös táncok, melyek egyik történeti megjelenését eddig is a hajdútáncban látta a kutatás. Új megvilágításba helyezi azonban ezt az összefüggést, ha figyelembe vesszük, hogy az eszközös táncokat is magukba foglaló régi stílus tánctípusai gazdag változatait őrzik az egyéb szóló, páros és csoportos formáknak is. Így például a magyar néptánc régies hagyományait őrző területen, Somogyban a kanásztánc lehet eszközös férfitánc, páros tánc, eszköz nélkül járt szóló- vagy csoportos férfitánc, páros vagy vegyes csoportos tánc. A szlovák hajduch sem kizárólag férfitánc, hanem alkalmanként nők is részt vehetnek benne, sőt nők maguk is táncolják. Az általában férfiak által járt odzemok pedig a gorál vidéken páros változatban is előfordul, és ugyanezt mondhatjuk az erdélyi román haidău-ról (Pesovár E. 1977a).
A történeti hajdútáncnak ez a többrétű felfogása indokolttá teszi, hogy a vizsgált páros tánctípusok előzményeit is feltételezzük e kor táncéletében. S még inkább alátámasztják ezt a feltételezést a hajdútáncos nőkről szóló feljegyzések, melyeket a vegyes, illetve páros táncra utaló adalékoknak tekinthetjük. Egyik ilyen emlékünk Balassi Bálint nevéhez 344fűződik, aki egy jó járású lovat ígért az egyik egri vitéznek, ha a nála lakó három leányt elviszi hozzá. A lányokról elmondják a tanúk, hogy látták, amint kibontott mellel és hajjal ettek-ittak az asztalnál, és az egyik hajdú módra táncolt (more haydukonum tripudiavisset… – lásd Eckhardt S. 1943). Kemény János erdélyi fejedelem pedig emlékiratában jegyzi meg, hogy dajkája jó énekes, hajdútáncos katona asszony volt. Ugyancsak a 17. században Debrecen jó hajdútáncos asszonyait emlegették dicsérettel (Takáts é. n.).
Igazolja e források páros táncra, illetve fegyverrel járt páros táncra is vonatkozó értelmezését az a 18. század első feléből származó ábrázolás, melyen a kuruc tiszt karddal a kezében járja a páros táncot (28. kép). A mai táncfolklórban is élő tánctípusokhoz a Parasztok Sáros vármegyéből c. múlt századi kép teremti meg a kapcsolatot (29. kép).
Az eszközös tánc–fegyvertánc összefüggéseiről szólva még érintenünk kell a kanásztánc, söprűtánc típusú ügyességi táncainkat, melyek legfontosabb stílusjegyeik alapján szerves részei a Kárpát-medencére jellemző pásztortánc–fegyvertánc-hagyománynak. Emellett azonban hangsúlyozni kívánjuk, hogy szinte Európa-szerte megtaláljuk azokat a rokon formákat, melyekben az eszköz funkciója és a tánc ügyességi formulái hasonlóak (Wolfram 1935). A keresztbe helyezett eszköz felett járt típusban pedig általános érvényű az eszköz érintésének a tilalma, ahogy a mi kanásztáncunkban is ez a vetélkedés legfontosabb szabálya.
A tánctörténeti kutatás ezeket az Európa-szerte megtalálható ügyességi táncokat is fegyvertánchagyománynak tartja, s egyes változatokban, például a skót és kaukázusi kardtáncokban még napjainkban is a keresztbe fektetett fegyver fölött táncolnak.
Az ügyességi táncok kialakulásának általános érvényű törvényszerűsége lehetett, hogy a fegyvertáncok egyes, jellemző mozzanatai önállósultak, s a szelekció azonos elve érvényesülhetett e formák létrejöttében. E folyamatban jelentős szerepe lehetett annak is, hogy az ügyességi próba szinte elválaszthatatlan része volt a fegyvertáncoknak.
Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy az önállósult ügyességi formulák is nagymértékben hozzájárulhattak e tánctípusok elterjedéséhez, intenzív életéhez. Annál inkább számolnunk kell ezzel, mivel már a középkorban feltételezhetjük e tánctípusok elődeit. Az egykorú ábrázolások tanúsága szerint ugyanis a hivatásos mulattatók, zsonglőrök repertoárjában is szerepeltek ezek az ügyességi formák. A Házikönyv Mestere (15. század) rajzsorozatának Gaukler c. képén mutatja be a keresztbe tett bot fölött ügyeskedő zsonglőröket.
A történeti ábrázolások egyúttal hírt adnak az ügyességi táncok páros formáiról is. Hans Sebald Beham (1500–1550) az ügyességi próbával párosuló fegyvertánc nővel járt változatát örökítette meg ábrázolásán, melyen az élével elhelyezett hat kard felett táncol egy pár, a férfi mezítláb, s egy serleget egyensúlyoz a fején. Ugyanebből a korból való Meckenen rézmetszete, valamint Dürer tollrajza, melyek ugyancsak a párosan járt ügyességi táncot dokumentálják.
A történeti ábrázolások, valamint a fegyvertáncokhoz kapcsolódó ügyességi próbák feljogosítanak bennünket arra, hogy a különböző tánctípusainkban (kanásztánc, ugrós, csárdás) férfiak és nők által bemutatott látványosságot, az üveg vagy pohár egyensúlyozását is a fegyvertánchagyomány részeként, illetve ehhez szorosan kapcsolódó formulákként értelmezzük, s az így járt páros táncok mozzanatait is a témánkhoz tartozó adalékokként tartsuk számon.
Az elmondottakból kitűnik tehát, hogy nem csak a küzdő karakterű páros botolók, 345hanem ügyességi táncaink páros változatai is a fegyvertánchagyományban gyökerező, sokrétű és széles körben elterjedt formulákat, mozzanatokat őriznek, s fokozott figyelmet érdemelnek a páros táncok régies vonásainak körvonalazásában.
Az eszköz nélküli, de küzdő karakterű páros cigánytánc stílusjegyei alapján ugyancsak tánctörténetünk régi rétegébe sorolható. Formai sajátosságai alapján ugyanis a szóló és páros cigánytánc egyaránt abba a stílusrétegbe tartozik, melynek történeti gyökerei a körvonalazott hajdútánc-periódusba nyúlnak. S ezt a feltehető történeti múltat igazolják csalogatós formulái, ezek agresszív vonásai is.
A páros táncok egyik legkorábbi történeti adaléka, a kb. 1050-ből származó latin nyelvű lovagének, a Rudlieb táncleírása ugyanis ehhez hasonló, a szerelmi párharcot kifejező csalogatásról ad hírt:
Felszökell az ifjú s szemben véle a lány
a sólyomhoz hasonlít az, s ez mint fecske száll,
Alig közeledtek, máris elsuhantak egymás mellett,
Támadón nyúl felé, s elröppenni látjuk őt.
Senki nem múlhatja felül a nézők közül
Kettőjük táncát, szökellését és kezük játékát.
a sólyomhoz hasonlít az, s ez mint fecske száll,
Alig közeledtek, máris elsuhantak egymás mellett,
Támadón nyúl felé, s elröppenni látjuk őt.
Senki nem múlhatja felül a nézők közül
Kettőjük táncát, szökellését és kezük játékát.
(idézi Sachs 1933: 181)
A csalogatós formulának ezt a Rudlieb által leírt típusát, a támadón udvarló magatartást, a szelíd madarat űző ragadozó hasonlatát és a táncosok suhanását ismerhetjük fel a 16. századi magyar költészetben, Balassi Bálint táncot jellemző soraiban. A Bebek Judit nevére írott költeményben így idézi ezt a táncos magatartást:
Kiki ővele táncát eljárni oly igen kívánja,
Mert mint főr (fürj) után ha magasságbúl magát sólyom rúgja,
Oly nagy sebesen táncát ő járja, nem mozdul dereka.
Mert mint főr (fürj) után ha magasságbúl magát sólyom rúgja,
Oly nagy sebesen táncát ő járja, nem mozdul dereka.
(Balassi 1974: 11)
S ugyancsak e csalogatós típus egyik vonását, a táncosnő suhanását villantja elénk a Júlia szépségét dicsérő soraiban is:
Duna lefoltába rugaszkodott sajka
mely sebességgel mégyen,
Táncát ő úgy járja, merőn áll dereka
mintha csúszna sík jégen,
Valahova lépik, sok szemek kisérik
csudálván jár mely szépen.
mely sebességgel mégyen,
Táncát ő úgy járja, merőn áll dereka
mintha csúszna sík jégen,
Valahova lépik, sok szemek kisérik
csudálván jár mely szépen.
(Balassi 1974: 98)
A török fogságban sínylődő Wattay Ferenc pedig így idézi fel egykori kedves emlékként e páros tánc egyik jellemző mozzanatát: „Mert nincsen itt módjok, semmi víg italjok törököknek hegedűjök / Kit szép citerával, s gyönge virginállal ők megpöndíttetnek / hosszú palotában egymást űző táncban, ők semmit gyönyörködnek” (RMKT XVII. század 1. 174).
346Az agresszív csalogatás e költői képét, a szelíd madarat űző ragadozó madár páros táncra jellemző vonását megtaláljuk a táncfolklórban is. A kárpáti lengyelek goralski néven ismert páros táncában a férfi karjait időnként széttárva járja a nőt kerülgető csalogatós részt. Az egyik albán szerelmi párosban is a sas repülését idézi a férfi széttárt karja (Andrásfaly 1963), s hasonló vonásait ismerjük a kaukázusi és spanyol páros táncoknak. Távoli párhuzamként pedig érdemes utalnunk az észak-etiópiai tigrék aurusz (’galamb’) nevű csalogatós szerelmi táncára (Martin 1966a), amelyben ugyancsak a galamb és a ragadozó madár párharca elevenedik meg. A szájával és hónalja puffogtatásával a galamb búgását imitáló, félénk mozgású nő körül nyílsebesen cikázik a kitárt karú, vállkendőjét szárnyszerűen lobogtató férfi.
E néhány párhuzam alapján méltán tekinthetjük tehát a madár repülését idéző kartartást a küzdelmet megelevenítő csalogatás egyik vonásának, s az 1670 körüli Vásárhelyi-daloskönyv táncjellemzése ennek egyik hazai történeti adaléka:
Sebes sólyom jókedvében
Magát mint mutatja,
Repül vígan, de szárnyait
Vesztég, vígan tartja.
Magát mint mutatja,
Repül vígan, de szárnyait
Vesztég, vígan tartja.
(idézi Stoll 1956: 98)
S feltehető, hogy e táncot kísérő kartartásra utal e táncnóta néhány legszebb sora is:
Tagaidnak hordozása
Mint vizeknek szép folyása,
Csendes elmúlása.
Mint vizeknek szép folyása,
Csendes elmúlása.
(idézi Stoll 1956: 97)
A történeti források is igazolják tehát, hogy a táncfolklórban élő, küzdő karakterű páros táncaink, illetve ezek másodlagos formái több évszázados hagyomány nyomait és jegyeit őrzik. Tánckultúránk történetének olyan élő emlékei, melyek mögött felsejlenek a páros táncok korai típusaira, előtörténetére utaló vonások. E korai típus jellemzője a támadó csalogatós forma, melynek középkori gyökereit feltételezhetjük a Rudlieb táncjelenete alapján. A páros táncok történetének további összetevőire pedig a párbajszerű fegyvertáncokban gyökerező páros botoló s az ugyancsak fegyvertánchagyományokat őrző, bemutató jellegű ügyességi táncok alapján következtethetünk. Széles körű elterjedtségéről pedig a közép-ázsiai, kaukázusi, valamint a spanyol tánchagyományban élő változatai (flamenco) tanúskodnak.
