KÖRVERBUNK
KÖRVERBUNK
A verbuválás szervezeti kereteit, módszerét megörökítő történeti források mellett a toborzó katonák táncáról is tájékoztatnak a 18. század végétől nyomon követhető leírások. Így a szóló néhány jellemző vonásán túl már a körverbunk szerepéről is hírt ad Gvadányi többször idézett elbeszélő költeménye. Robert Townson pedig, aki 1793-ban járt Magyarországon, így írja le a pesti vásáron látott verbunkot:
„Az újoncok, mint nálunk, itt sem hiányozhatnak a vásárból. Alkalmat nyújtottak nekem némely magyar tánc megismerésére… A férfiak huszárruhájukban igen szép látványt nyújtanak. Sarkantyújuk rózsája igen nagy, némelyik félpenny nagyságú, de nem hegyes. Egyik-másiknak két rózsája is van. A sarkantyúk a zene erősítésére szolgálnak, miután a táncosok sarkuk összeverésével és csizmájukra, valamint nadrágjukra való csapkodással nagy zajt okoznak tánc közben” (idézi Haromy 1956: 91).
A Keszthelyen is időző Richard Bright 1815-ben megjelent munkájában ugyancsak beszámol élményei és a hallottak alapján a táncról:
„A táncosok díszes ruhában vannak, hogy a fiatalság érdeklődését felkeltsék és rábírják őket arra, hogy katonának menjenek. A tánc lassú és kimért lépésekkel kezdődik, de amint halad, minden ütemmel élénkebbé válik. A táncolók tapsolnak, veregetik 377csizmájukat vagy összeütik bokájukat, amíg végre a parasztok maguk is tűzbe jönnek. (Csak parasztoktól láttam ezt a táncot.) De azt mondják, hogy a katonák a hatás kedvéért túloznak is, szinte őrjöngenek és abba nem hagyják, míg sarkantyújuk darabokra nem törik és ők a fáradtságtól össze nem roskadnak” (Bright 1970: 48).
A táncos verbuválás légkörét, látványos formáját és a tánc részletes jellemzését a leghívebben Czuczor leírása idézi elénk:
„Egy kisvárosi vásártéren állunk, hová a környék leginkább pórlakosai tódulnak össze. A zsibongók tarka raja közül tárogatós harsány zene, majd közbe-közbe felrivalló ujjongások ütik meg füleinket, s a fel-fellebbenő kakastollforgók ötlenek szemeinkbe, s imé egy, jobbára falusi suhancokból álló néptömeg kíséretében előbukkannak a toborzók. Legelül deli, katonás feszességgel a legférfiabb komolyságban az őrmester lépdegél. Ő nem lejt, nem ugrik, nem veri össze bokáját, nem ujjongat, de minden lépte kinyomja a zene rythmusát – eszerint emelgeti nádbotját is, vagy az oldalán lógó kardot balkarjára vevén, negédesen szedegeti lábait, hogy tarsolya szinte bizonyos mértékre verődjék száraihoz. Nyomában három-négy lépésnyire a toborzó csapat jő, kik közül a káplár, ha mogyorófapálcájára s csákójára nem néznénk is, tartásából legott előtűnik. Némi hegykeséggel színezett hivatalos arcszabás, s kimért, könnyű lejtegetés szembeötlő bélyegei. Ő az őrmesternél kevésbé komoly, a legénységnél mérsékeltebb vidorságú, hegyesen rakja lábait, s mintegy mutató gyanánt áll a közlegénységnek, mert rendesen ő a tánckar-igazgatómester, azért is egyszerűek, de felette jellegzetesek minden mozdulati, míg a mellette és utána lépdelő legények lenge nyalkasággal, bokaverve s tapsolva cikornyázzák lépteiket. Így járják a vásárt, míg alkalmas helyen az őrmester megállapodik s nádbotjára támaszkodva jelt ad. Ekkor a legénység körbe áll, melynek középpontját a káplár tölti be, s a rendesen egyenruhás cigánybanda új nótát húzván, kezdődik a toborzó. Míg az első verset huzzák, semmi figurát nem látunk, hanem kiki vagy helyén maradván, pengeti sarkantyúit, vagy sétálva járják be a kört s ezáltal a nóta csinját, rythmusát kitanulják, s mintegy a táncnak neki indulnak. Most következnek lassú figurák, melyek sora jobbára meghatározott, ha pedig nem, a káplár jelenti meg, kire függesztvék a táncosok szemei, míg kiki szemközös társára szinte ügyel. E táncrésznek jelleme, hogy csak rendezett s kevéssé cikornyás lépésekből van szerkesztve, és pedig, ha a nóta nyolc taktus, két taktus jobbra, egy balra, ismét kettő jobbra, egy balra, mit két taktusos, összevágó helyretoppantás fejez be. Miután öt-hat ilyen lassú verset eljártak, a cifrára kerül sor, mely az előbbinél frisebb és tüzesebb, azért is itt már az ide-oda és felszökkelések rendén vannak, mikhez a hánykódó kardok csörömpölései s a tarsolyok tétova lebegése járulván, a hősi táncnak valódi képét tüntetik elé. Ez azonban, mint maga a hevesebb indulat, melyet ábrázol, nem sokáig tart, hanem ismét visszatér a zene és vele együtt a lejtés előbbi, lassú, méltóságos hangulatába. Így foly ez változva kétszer-háromszor, míg az őrmester jelt adván, a víg csapat odább húzódik” (idézi Pesovár E. 1972: 77).
Az egykori történeti források egybehangzó tanúsága szerint tehát a bokázó-sarkantyúpengetés, taps, csapásolás és figurázás volt a jellemző a fokozatosan felépített verbunkra. S míg a nagy vonásokban kirajzolódó formai sajátosságok is érzékeltetik a történeti verbunk és a tánchagyományban élő változatok kapcsolatát, addig Czuczor még egyértelműbbé teszi ezt, amikor az általános érvényű szerkesztési-komponálási elveket is összegezi. Ez alapján így foglalhatjuk össze a körverbunk legjellemzőbb vonásait:
378A táncos vonulásból bontakozott ki a kör, s az új dallamra járt lassú bevezetés helyben bokázás vagy körbe járás volt. Ezt követte az eleve kötött vagy táncvezető által irányított, aszimmetrikus jobbra haladás, mely zárlatokkal határolt egységeket alkotott, illetve bokázós, tapsos és csapásoló karakterű volt. Ezzel szemben a rögtönzött friss szabad figurázásnak csak a ritmus alaplüktetése szabott korlátot. A tánc felépítésére a fokozatosság mellett a motívumkincs variálódása volt a jellemző, és a lassú-gyors részből álló egység többszöri ismétlése.
A táncalkotásnak ezek az alapelvei találhatók meg különböző mértékben a tánchagyományban élő változatokban, de az összetett formát elsősorban a kisalföldi körverbunkok őrzik. A táncos (dusozva) vonulás, a táncvezető irányításával járt kötött lassú, a rögtönzött friss és az ismétlés mellett az alapmotívumot variáló és továbbfejlesztő komponálás elve is itt ismerhető fel a legszembeötlőbben. S míg a Kárpát-medence többi részén az erdélyi, felső-Tisza-vidéki, kelet-szlovákiai és kun verbunk együtt ad összefüggő képet a stílusváltásról, valamint az oldottból a szabályozottba torkolló történeti folyamatról, addig a kisalföldi változatok önmagukban is jól érzékeltetik a fejlődés egyes fázisait. A halászi Bertóké verbunk formajegyei alapján például még arra következtethetünk, hogy tánckultúránk régi rétegében gyökerező vonásokat őriz. A vállfogással járt lassú archaikus körtáncaink rokona (és határozottan tagolt motívumsorokból áll), friss része pedig egyértelműen az ugrós stílusjegyeit őrzi (Pesovár E.–Lányi 1974). A szili karéj rögtönzöttséget és szabályozottságot ötvöző felépítése a körverbunk korai típusát képviseli, míg a kónyi s különösen a kapuvári verbunk már a kiforrott komponálási elveket valósítja meg.
A történeti leírások és a tánchagyományban élő változatok egybehangzó vagy egymást kiegészítő vonásaira, valamint a fejlődést is érzékeltető tanulságaira méltán hivatkozhatunk, hiszen az egykori források sem csak verbuváló funkcióban említik a csoportos férfitáncot. Az Allgemeine Musikalische Zeitung szerzője például így általánosít 1800-ban:
„A magyar az ő tánczaiban mindig kört ír le. A verbunkos táncznál csakis a férfiak állnak körbe és lábaikkal a táncz ütemére mérsékelt, de rendesen jól szembeötlő mozdulatokat tesznek és pengő sarkantyúkkal, meg kezükkel oly rendesen kiverik a taktust, hogy a zene jó hangzását egy cseppet se zavarják, de a táncz pathetikus jellegét csak emelik” (idézi Pesovár E. 1972: 71).
A katonáktól látott verbunkkal hasonlítja össze Robert Townson azt a táncot, melyet Késmárkra utaztában látott Nehrén egy lakodalomban:
„Az előkelőek francia táncokat jártak, a diákok azonban magyar stílusban táncoltak, úgy mint a pesti rekruták, de túltettek azokon, amennyiben nadrágjukra és csizmájukra való csapkodáson felül, különös helyzetben oly hevességgel vágták magukat földhöz, mint a megszállottak. Ezt a táncot cigánytáncnak is nevezik” (idézi Haromy 1956: 91).
Gróf Hoffmansegg pedig az alábbi megjegyzésével utalt a csoportos formára a magyar táncot jellemezve:
„Sajátságos az is, hogy néha egyedül férfiak táncolnak együtt, ketten vagy többen is” (idézi Pesovár E. 1972: 70).
E néhány adalék alapján is feltételezhetjük, hogy a férfikörtáncnak nemcsak a verbuválás keretében volt szerepe az egykori táncéletben. S a csoportos férfitáncnak erre az általánosabb gyakorlatára s talán nagyobb múltjára utal az is, hogy a Kárpát-medence tánchagyományában a régi stílusú férfitáncoknak is egyik megjelenési formája a Dél-Dunántúlon, 379az erdélyi magyar és román, valamint a szlovák és gorál tánchagyományban.
Még többet sejtet a verbuválás és körtánc előtörténetéről egykori szerepe és szokáskerete. Eszerint a legényszervezeteknek ez a látványos tánca megőrizte avató szerepét is, hiszen az újonnan bekeresztelt legény a búcsú alkalmával (egyes helyeken húshagyókedden vagy pünkösdkor) járt verbunkban jelent meg először a nyilvánosság előtt mint a legényszervezet teljes jogú tagja. Ugyancsak a tánc egykori szertartásos szerepére utalnak a hozzá kapcsolódó szokások, mint a kocsma előtt felállított césfa vagy királyfa (Rábacsanakon először ekörül járták el hajnalban a karéjt), valamint az, hogy nemcsak a césfát, de a táncban részt vevő legények kalapját is a cés lányok díszítették bokrétával és szalaggal. A verbunkhoz kapcsolódó szokás része volt az is, hogy a legények sorra járták táncukkal a lányos házakat, hogy a verbunkot követően a cés lányokkal járták a csárdást, s hogy búcsú másnapján nyárssal házalva gyűjtötték az adományt (perecet).
Mindezek a mozzanatok arra utalnak, hogy a kisalföldi legényszervezetek e táncos szokása rokon azzal az Európa-szerte megtalálható, sokrétű és nagy múltú hagyománnyal, melyben a férfiszervezetek különböző típusú körtánca áll a termékenységi és avató rítusok elemeit őrző szokások középpontjában. Ilyen, de jellegzetesen nyugat-európai hagyomány a férfiszervezetek és céhek által járt lánckardtánc, melynek ugyancsak kísérője az avató szertartás emlékét őrző mozzanat, az egyik résztvevő jelképes halála és feltámadása (Wolfram 1936–1937). E hagyomány jelentős, a Balkánra és Kelet-Európára jellemző típusát képviseli a román kalusár és az ezzel rokon változatok, mint a hétfalusi csángók boricatánca is (Domokos P. P. 1958; Wolfram 1966). Ez utóbbiban a boricatáncosokat kísérő álarcos kukák pantomimikus játéka az, hogy az egyik halottnak tetteti magát, a többiek feldarabolják, elsiratják, majd életre fújják (Róheim 1925). A szokás táncos részét így foglalhatjuk össze: A színes szalagokkal díszített, térd alatt csörgőt, a lábbelin sarkantyút viselő, kezükben csákányt, lapockát tartó táncosok a vatáf és az első legény vezetésével vonultak házról házra. A csoport élén a tebetartó haladt, s vitte a tebét, mely aranyozott gyümölcsökkel díszített fenyőfa hegye volt, kísérőkként pedig az adományt gyűjtő nyársvivők vonultak. A táncot a táncvezető vatáf parancsszavaira járták, s a 12 motívumból álló, kötött körtáncot a motívumok gyarapodó ismétlésével háromszor járták (egyes, kettes, hármas borica), majd a gyors törökössel zárták. Befejezésül ajándékot kaptak a gazdától, leányát pedig megtáncoltatták (Réthei Prikkel 1924).
Ugyancsak a legényszervezetek tánca volt a nyugat-európai hagyományban a Siebensprung, melyet nemcsak termékenységi (Sachs 1933), de avató szertartásként is jártak. Hessen-Nassauban első eltáncolásával vált a fiatal a legényszervezet tagjává (Wolfram 1951). A Siebensprung jellemző formája az volt, hogy a körbe járást szakította meg dallamonként a felugrás, mégpedig úgy, hogy számát hétszeri ismétlésig fokozták, majd csökkentették.
A rábaközi verbunkok avató jellege és a rokon szokások nagy múltja alapján megkockáztathatjuk talán azt a feltevést, hogy a táncos verbuválás és az ezzel együtt járó katonává fogadás, illetve avatás is ilyen jellegű hagyományból sarjadhatott, és a férfiszervezetek szertartásos táncainak egyik sajátos történeti formája volt.
Ezt igazolja esetleg az alföldi tréfás verbuválás is, mely bár szórakoztató és parodisztikus formában, de egyesíti magában a tánc és a rítus legjellemzőbb mozzanatait. A lakodalomban járt táncos dramatikus játékra néhol akkor került sor, mikor a férfiak már 380magukban voltak. A verbuváló káplár szerepét betöltő vőfély rigmusokkal toborozta a legényeket, akik gyarapodó létszámmal követték az általa vezetett körtáncban. Nyíracsádon e körtánc után földrevetették magukat a legények. A felcsapást követte az „újoncok kiképzése”, amit a labirintustánc különböző típusai jeleztek: a kígyózva haladó söprűtánc vagy a vendégküldő táncokhoz hasonló próbatétel. A térden állva elmondott eskü után került sor a vőfély irányításával járt körverbunkra, mely egyes változatokban táncversennyé alakult, vagy ehhez kapcsolódott a csárdás.
A verbuválás előzményeit sejtető mozzanatokra tehát a néphagyomány alapján következtethetünk, de ismét a történeti forrásokra támaszkodva érzékeltethetjük, hogy az új stílusú férfitáncunk szóló és csoportos formáira egyaránt érvényes formai sajátosságok (Pesovár E. 1972), azaz a verbunkstílus mikor jelentek meg tánckultúránk történetében (Martin 1977b).
A 18–19. század fordulójára kiteljesedett verbunkzenéhez hasonlóan már tánctörténeti emlékeink is az új stílus egyik legpregnánsabb vonásaként a lassú férfitáncról adnak hírt. Erre utalt Csokonai, amikor 1799-ben amellett foglalt állást, hogy „az igazi magyar tánc a lassú verbunkos”, s a bécsi Historisch-politisches Journalban 1792-ben megjelent leírás is, amikor így jellemezte táncunkat:
„Az igazi magyar táncoknak egészen lassan kell kezdődniök s azután gyorsabban folytatódniok. Sokkal jobban illenek komoly, bajuszos archoz, mint fiatal suhanchoz, bárha az még oly mesterkélt bakugrásokat tesz is. Még akkor is, amikor a magyar tánc valamivel élénkebb lesz, nem annyira szangvinikus, mint cholerikus élénkség az, mely a táncost elfogja, amelynél veleszületett komolyságát nem hagyja el, sőt inkább úgy tetszik, hogy csak tüzetesebben és bátrabban juttatja kifejezésre a táncbeli szabadságnak és függetlenségnek imént jelzett bélyegét” (idézi Réthei Prikkel 1924: 288).
Glatz Jakab (1798) és az Allgemeine Musikalische Zeitung szerzője (1800) ugyancsak a verbunk lassú voltát és méltóságát hangsúlyozta, s az idézett forrásokhoz hasonlóan nemzeti táncunknak tekinti Richardt Bright is.
A verbunk tehát már korai periódusában olyan népi-nemzeti táncideált testesített meg, mely viszonylag egységes stílusjegyekkel rendelkezhetett. Ugyanazokat a vonásokat hangsúlyozzák a történeti források, ha verbuváló katonáink, parasztságunk, diákjaink vagy a felsőbb társadalmi körök táncaként látják. Az is kitűnik a történeti forrásokból, hogy már akkor megjelent a színpadon s nemcsak itthon, de külföldön is. Erről tájékoztatott a Magyar Hírmondó 1793-ban, amikor beszámolt az eperjesi gimnazisták évzáró előadásán szereplő verbuválásról, az ezt megelőző évben pedig külföldi sikeréről adott hírt:
„Azok a Nápolyi Méltóságok, kik későbben magyar verbunkos tántzot jártak a Károly-Teátrumban, Gróf Szétsényi ő Excel.-ja udvari Huszárjaitól tanulták a tántzot” (idézi Pesovár E. 1972: 62).
Ugyancsak a verbunk és párosan járt változata volt az, mely meghatározta a magyar tánc ideálját a nemzeti tánc jogaiért folytatott küzdelemben, ösztönözte a kor alkotóit és művészeit a magyar társastánc és színpadi táncstílus megteremtésére, amint erről a csárdás története is tanúskodik.
