CSÁRDÁS

Teljes szövegű keresés

381CSÁRDÁS
A páros táncaink legújabb típusát képviselő csárdás is a korábbi hagyományt átértékelő stílusváltás eredményeként jelent meg paraszti tánckultúránkban, s vált egyúttal a magyar romantika nemzeti táncává.
A verbunk és csárdás táncpárt alkotó szerepére, a két tánctípus egyező vagy eltérő stílusjegyeire, valamint a csárdás területi változatai alapján kirajzolódó formai sajátosságokra, szerkesztési elvekre is ügyelve vállalkozhatunk arra, hogy új megvilágításban tárgyaljuk új stílusú páros táncunk kialakulását. Az átfogó stílusjegyek ellenére ugyanis e szempontok alapján határolhatjuk el egymástól a csárdás területi típusait, a nyugati és az erdélyi dialektusra jellemző formákat. Fokozott figyelmet fordítva tehát az eltérő vonásokra rajzolódik ki a korábbi hagyományt átértékelő folyamat árnyaltabb képe (Pesovár E. 1980).
A régi stílusú páros táncok és a csárdás szerves kapcsolatát, valamint az átalakulás egyes fázisait a legszembetűnőbben az erdélyi tánchagyomány (Martin 1970–1972) őrzi. Itt ugyanis még egymás mellett élnek a korábbi történeti periódust képviselő forgós-forgatós táncok, valamint a csárdás jegyeit már magukon viselő vagy egyértelműen csárdásnak nevezhető változatok.
A régi stílusú páros táncoknak a csárdásba hajló tendenciáját, a korábbi hagyománynak a csárdást is meghatározó szerepét dokumentálja például az, ahogy a gyimesi csángóknál nyomon követhető a lassú és sebes magyaros ilyen jellegű átalakulása, amikor nem a tánc szerkezete és motívumkincse, hanem a metrikai, ritmikai, tempó- és dallamkincsbeli változás eredménye a lassú és sebes csárdás (Kallós–Martin 1970). A mezőségi csárdásban vagy a román hateganában pedig egyértelműen felismerhetők a marosszéki forgatóssal, illetve a közép-erdélyi román invîrtitával rokon formulák (Pesovár E.–Lányi 1974). Ugyancsak a korábbi hagyomány szívós továbbéléséről tanúskodik a kalotaszegi és széki csárdás forgós karaktere, valamint a székelyek forgós-figurázó friss csárdása, a szökős, melyen ugyancsak átütnek a régi stílus jegyei. Az utóbbiban a lassú és friss rész közé ékelődő forgatós formulái már megjelennek a lassúbban, és átcsúsznak a szökősbe is.
Nagy múltú hagyomány továbbéléseként kell utalnunk arra is, hogy a közelmúlt mezőségi táncgyakorlatában a rendezett, vonulós lassú csárdást követte az egyéni friss (Kallós 1964), a gyimesi csángók régies páros táncaihoz, a jártatóból és sirülőből álló kettőshöz, illetve a lassú és sebes magyaroshoz hasonlóan.
A szabályozott lassúból és oldottabb gyorsból álló táncpárban az európai tánctörténetnek arra az alapképletére ismerhetünk, melyben a középkori vonulós páros és reneszánsz jegyében tért hódító forgós páros ötvöződött (Goldschmidt 1967). Ilyen vonulós páros emlékét őrzi az erdélyi románok purtatája is.
Az Erdélyre oly jellemző oldaltállásban járt vonulós formák alapján feltételezhetjük, hogy e középkori tradíció továbbéléseként van itt jelentős szerepe az egymás mellett táncolásnak a különböző egyéni páros táncokban is. Nem tekinthetjük ugyanis véletlennek, hogy a párok oldaltállása jellemző a haidăura, hogy ennek és az átvetésnek van uralkodó szerepe a forgatósban, s hogy ezek a leglényegesebb formulái a mezőségi csárdásnak is. (Rokon vonásokat találunk az erdélyi dialektussal érintkező terület, a Tisza-vidék csárdásában is).
Az idézett példák jól érzékeltetik, hogy Erdély táncfolklórjában nem csak nyomon 382követhető, de szinte napjainkban is tetten érhető a csárdás kialakulása a régi stílusú forgós-forgatós karakterű páros táncokból, sőt a még ezeknél is nagyobb múltú vonulós formákból.
Ebben a szerves fejlődésben elsőrendű szerepe van a táncélet zártabb rendjének, a szvitszerű komponálás elvének, melynek eredményeként a különböző történeti rétegeket képviselő páros táncok mint egymás továbbfejlesztett változatai kapnak helyet a táncciklusban (Martin 1970a). Új stílusú páros táncunk, a csárdás is e szerkesztési és komponálási elv szellemében jelent meg, s foglalta el helyét az erdélyi magyarság tánckultúrájában.
Erdély tánchagyományával ellentétben a nyugati és tiszai dialektus területén az uralkodó szerepet játszó csárdás már magába olvasztotta, illetve teljes egészében kiszorította a forgós karakterű páros táncok korábbi rétegét.
A lent hangsúlyos nyugati csárdástípus (Morvay–Pesovár E. 1954; Martin 1955, 1964b, 1970–1972; Pesovár E.–Lányi 1974) legjellemzőbb vonása, hogy a lassú és gyors rész a zenekíséret és motívumkincs alapján élesen elhatárolódik egymástól. Míg a zártan vagy kétkézfogással járt lassú uralkodó motívuma a kétlépéses csárdás, s megjelennek benne a verbunk karakterű motívumok is, addig a zárt összefogódzású frissre a páros forgás mellett a mártogatós motívumok (Lányi 1962), illetve az ugyancsak zárt összefogódzással járt aprózó, figurázó részek a jellemzőek. A csalogatás általában a mártogatást, forgást megszakító kifordulásból, illetve villanásnyi külön táncolásból áll.
Ezzel szemben a tiszai dialektikus fent hangsúlyos csárdásában (Martin–Pesovár E. 1958; Martin 1970–1972; Pesovár E.–Lányi 1974) elmosódottabb a határvonal a lassú és friss rész között. Ezt a folyamatosságot tükrözi, hogy sok esetben a tempó fokozatos gyorsulásával vált a kísérőzene a frissre, és viszonylag egységes a két rész motívumkincse is. Jelentős szerepe van e csárdástípusban a nyílt összefogódzásnak, a külön táncolásnak, s ebből a párelengedős figurázásból bontakozik ki a nagyívűen szerkesztett csalogatás – a közeledésből-távolodásból, egymás kerülgetéséből és követéséből álló szerelmi játék –, mely páros forgásban oldódik fel.
A két csárdástípus eltérő karakterét teszi még egyértelműbbé, hogy míg a tiszai dialektikus csárdásának motívumkincse jórészt megegyezik az ezt bevezető verbunkkal, addig a nyugati csárdásban csupán a lassú verbunk jellegű, a friss viszont ettől elütő stílusjegyek hordozója.
A főbb vonásokat összegezve elmondhatjuk tehát, hogy az uralkodóan zárt összefogású, forgós-mártogatós jellegű nyugati csárdással szemben a tiszai dialektus területére a párelengedős figurázással járt, oldottabb szerkezetű, verbunk karakterű csárdás a jellemző.
A két csárdástípus eltérő vonásai, szerkesztési elvei már önmagukban feljogosítanak bennünket arra, hogy kialakulásukban két különböző fejlődési vonalat tételezzünk fel. S valóban, a formai sajátosságokon túl a táncélet néhány, a közelmúltban, illetve még napjainkban is megragadható jelensége, s ezekkel egybevágóan a történeti források tanulsága is ezt a feltevést igazolja.
A táncéletnek a történeti fejlődésre is utaló jelenségeként hivatkozhatunk arra, hogy a tiszai dialektus, s ezen belül is elsősorban a Felső-Tisza-vidék hagyománya őrizte meg a leghívebben a verbunk páros táncot bevezető funkcióját. Erről a területről ismerjük a verbunknak azt a két reprezentatív típusát, a vasvári és magyar verbunkot, melyek páros 383változata még ma is él. S e területen mosódik egybe a népi szóhasználatban is a verbunk és a csárdás fogalma.
Ezzel szemben a nyugati dialektus egyik jelentős vidékére, az egyéb folklórjelenségekben is régies vonásokat őrző Dél-Dunántúlra nem jutott el új stílusú férfitáncunk, a verbunk. A Sárközben, Rábaközben és a nyugati palócoknál pedig a korábbi gyakorlat az volt, hogy a verbunkhoz közvetlenül kapcsolódott az attól elütő karakterű friss csárdás. A jelentős cigányzenész központokkal rendelkező Nyugat-Dunántúlon pedig a verbunkot és lassú csárdást foglalja egységbe a palotás elnevezés (Lajtha 1962; Pesovár E. 1971).
Az elmondottak alapján kirajzolódó képet hitelesítik már a 18. század végéről származó tánctörténeti emlékeink, melyek nem csak a verbunkról és friss párosról tudósítanak, hanem táncpárt alkotó szerepükről is. Így a forgós-forgatós párost Gvadányi jellemzi az Unalmas órákban való időtöltés (1795) c. művében, s így írta le a lassú nemesi táncot követő frissként:
Azért is e táncot frissre fordítottam,
Húzd rá magyarosan Putyu! kiáltottam,
Ezzel mindnyájukat úgy megindítottam,
Hogy házam letörik, már attúl tartottam.
 
Leányok magokat mint a pitle, rázták,
A táncot hol elől, hol pedig viszálták,
A dercét a lisztből úgy ki nem szitálták
Ők soha, amint most a farokat rázták.
 
A legények: üssed, üssed! kiáltották,
A sarkantyújokat összecsattogtatták,
Magokat a táncba keményen ingatták,
Mint szél a vitorlát, lányokat forgatták.
 
Én hol az egyikét, hol a mást dícsértem;
Amely figurát tett, hogy még tegye: kértem,
Kérésemmel ugyan célomat elérte,
Még jó, szobámban tőlük, hogy megfértem.
 
Sok legény előttem a lyányt fordította,
Szállok kendnek: hozzám e szókat szólotta,
Átadom szívesen, mint másét mondotta,
Mint a hintókerék forog: kiáltotta.
(idézi Réthei Prikkel 1924: 60)
Ugyancsak a kor páros táncának forgós karakterére utal Gvadányi a Rontó Pál (1793) keresztelői jelenetében, mikor is a táncos kedvű asszonyok
Szegény Omfirus fráter is meg-kapták
Öreg volt, de még-is forgatták, rángatták.
(Gvadányi 1793: 15)
384Nagy János versének (1790) részlete is ezt a típusú párost villantja elénk:
Nosza legény a táncba
Itt a leány, szedd ráncba
Ugrasd, forgasd, mint orsót
Köszöntsd reá a korsót
Ez az élet gyöngyélet.
(idézi Réthei Prikkel 1924: 60)
A Rontó Pál verbuváló jelenetéből egyúttal az is kitűnik, hogy a friss forgós párost a szóló verbunk után járta az elbeszélő költemény hőse, amikor táncba vitt egyet a jelen lévő „tót leányok” közül:
Mindjárt is egyikét a tántzba ragadtam
Suttyogott bocskor, őtet ugy forgattam.
Ugyanígy táncoltatta meg Gvadányi hőse a leány anyját is:
Keményen forgattam, mint szél a vitorlát
El nem botsátottam, bár mondott sok Sztrelát.
(Gvadányi 1793: 86)
Gvadányinak ezt a verbunkról és párosról szóló híradását erősíti meg Csokonai is a Dorottyához fűzött jegyzetében, hangsúlyozva eltérő karakterüket:
„Az igazi magyar tánc, a lassú verbunkos, amit b. eml. eleink, kik a nemzeti dolgokat korcsosodó unokkáiknál jobban kedvelték, szebb és méltóbb kifejezéssel nemeses táncnak neveztek. A mi hiú, szapora és rendetlen táncunk, melyben asszonyszemélyek is ugrándoznak, ölelkeznek, keringenek, s kiki magáért és párjáért táncol, egész formájával megmutatja, hogy tót eredetű, az ázsiai gravitással és méltósággal átaljában ellenkezik; ezt én a nép után nevezem kuferces táncnak. Ilyen megkülönböztetéssel, remélem megesmérik az olvasók a magyar tánc felől tett itéletemnek igaz voltát…” (idézi Pesovár E. 1972: 70–71).
A lassú férfitáncról és gyors párosról számolt be Glatz Jakab leírása (1798) is, de Csokonaival ellentétben ezek rokon jegyeire hívta fel a figyelmet, és a friss csalogatós formuláira is utalt:
„Az igazi magyar tánc kétféle: vagy gyors és szökkenős, vagy lassú, méltóságos. Az elsőt bálokon és más hasonló alkalmakkor, a másodikat főleg verbuváláskor táncolják. Mind a kettőben jobbra-balra ugranak, a zenéhez igazodva és sarkantyújukat pengetik. Az elsőben nők is részt vesznek, van, aki szökell (bár mértékkel), táncosa felé fordulva és annak figuráihoz igazodva, ezt a többiek is így csinálják, de a szökkenést elhagyják. A nő mindig szembefordul a férfival, és ha az tapsol, rögtön megperdül néhányszor. Többször találkozik a pár, átölelik egymást és úgy forgolódnak jobbra-balra. A táncos lábával és egész testével különféle mulatságos mozdulatokat tesz és mennél ötletesebb ebben, annál jobb táncosnak számít. Főleg az ütemes sarkantyúpengetés fontos, aki 385anélkül táncolja a magyart, azt ki is nevetik, igaz is, hogy a tánc úgy kevesebbet ér” (idézi Szentpál O. 1954: 43).
Ugyancsak a verbunk és friss egységes stílusjegyeit, valamint a páros jellemző formuláit, szerkezeti elveit ismerhetjük meg az Allgemeine Musikalische Zeitung (1800) tanulmányából:
„Különben minden magyar nemzeti táncz vagy lassú, a melyet igen kedvesen verbunktáncznak neveznek; vagy friss, a melyet nép- vagy czigánytáncznak hínak…
A magyar az ő tánczaiban mindig kört ír le. A verbunkos táncznál csakis a férfiak állnak körbe és lábaikkal a táncz ütemére mérsékelt, de rendesen jól szembeötlő mozdulatokat tesznek és pengő sarkantyúkkal, meg kezükkel oly rendesen kiverik a taktust, hogy a zene hangzását egy cseppet se zavarják, de a táncz pathetikus jellegét csak emelik. A friss tánczokban már a szép nem is részt vesz. A tánczos itt is úgy tesz, mint előbb, kezével-lábával ugyanazt miveli, ugyanazon figurákat veszi, csakhogy aránylag gyorsabban és némelykor forog. A hölgy vele szemben áll, csipőjére téve egy, vagy mindkét kezét, vigyázva nézi tánczosa lábait, a ki ily módon a magáéi által irányozza az ő menését, lépését, fordulatait. Némelykor a két személy egymáshoz közeledik, a férfi átfogja a nő derekát, ez kezét vállán nyugtatja és így forognak egyideig; némelykor meg a férfi jelzésére a nő magába is fordul, a mi egyike a legszebb tánczfiguráknak” (idézi Fabó 1908: 223–224).
Az eddig idézett történeti források alapján is megállapíthatjuk tehát, hogy új stílusú párosunk kialakulásának a kezdete is a 18. század utolsó évtizedeire tehető. A lassú férfitáncról, a verbunkról szóló híradások mellett a szóló vagy csoportos verbunkkal táncpárt alkotó friss párosról is beszámolnak az egykorú megfigyelők. Ez utóbbiak alapján kirajzolódik az a kettős tendencia, hogy a verbunktól elütő, illetve ezzel megegyező karakterű friss élt a kor táncéletében a verbunkkal párhuzamosan, illetve ehhez kapcsolódóan.
A verbunktól eltérő forgós-forgatós páros körvonalai rajzolódnak elénk Gvadányi, Csokonai leírásai alapján s a szembenállással, külön figurázással, csalogatással, páros forgással átszőtt verbunk karakterű páros jegyeit írta le Glatz Jakab és az Allgemeine Musikalische Zeitung szerzője.
Néhány további jellemzés ugyancsak a verbunk karakterű páros jelenlétéről, a táncéletben betöltött szerepéről ad hírt, megerősítve az idézett leírások alapján ismert jegyeit. A bécsi Historisch-politisches Journal 1792-es évfolyamában megjelent írás is a nemzeti karaktert megtestesítő táncstílusként örökítette meg ezt a párost:
„A magyar tánc teljesen olyan embert jellemez, ki magát szabadnak és korlátozatlannak érzi, mivelhogy a táncos teste felső részét hanyagul mozgatva, a lábaival tetszés szerinti fordulatokat tesz, addig táncol egymagában, ameddig akar, s akkor fogja meg a táncosnőjét, ha eszébe ötlik és őt egész mesterkéletlenül jobbról balra s balról jobbra körülforgatja. A magyar tánc egyszersmind komoly nemzet jellemzője. Ugyanis lehető kevés hajlongással kapcsolódik, a táncos kézen fogja táncosnőjét és sarkantyúinak lassú mozgatásával kezd bele, elhagyja a táncosnőt, addig táncol magában, ameddig akar, mialatt a táncosnőnek is egyedül kell táncolnia, mignem végül őt párszor megforgatja, s aztán kiki magában külön táncol” (idézi Réthei Prikkel 1924: 287).
Ezt a verbunk karakterű párost tehát már a 18. század utolsó évtizedeiben jellemző magyar táncként tartotta számon az európai köztudat. Ennek további bizonysága, hogy a német Feldtenstein 1772-ben megjelent táncmesteri kézikönyvében, az Erweiterung der 386Kunst nach der Chorographie… c. munkájában is ilyen típusú párosra utaló instrukciókat foglalt össze tanítványai számára a magyar táncról szóló fejezetben (lásd Pesovár E. 1972: 87–88). A tánctípus népszerűségét dokumentálja az is, hogy – a Magyar Hírmondó beszámolója szerint – 1792-ben a bécsi Redutban is bemutatták a „Teátrombéli tántzoló személlyek” mint nyitótáncot.
A 18. század végén már egyértelműen jelen lévő verbunk karakterű páros stílusjegyeiben jól felismerhetők azok a jellemző vonások, melyek a reformkor nemzeti táncideálját meghatározták. Azt a táncideált, melynek védelmében Csokonai elutasította és idegen eredetűnek tartotta a korábbi hagyományt őrző forgós párost. S ez a megkülönböztetés élt tovább a 19. század első évtizedeiben is, hírt adva mindkét típus jelenlétéről és tánckultúránkat meghatározó szerepéről. Így például Balla Károly, a reformkor egyik jelentős táncteoretikusa is a verbunk karakterű párost tekintette ideálnak, amikor a forgós páros szelességével szemben a „magyar méltóságos táncot” védelmezte (lásd Pesovár E. 1972: 126).
A forgós párossal kapcsolatos fenntartásokra utal még a Tudományos Gyűjtemény egyik 1831-ben megjelent írása is, de már nem vonja kétségbe a táncéletünkben elfoglalt jogos helyét:
,,A magyar táncz lassú, vagy verbunkos, vagy pörgő. Tudom, hogy az utolsót sokan kárhoztatják, de nem veszik észbe, hogy minden jóban találkozhatik kivető, és hogy ha ez a táncz a fölösleges czifráktól megtisztíttatik, bizonyos rendszabások alá vétetik, nem csak díszes lesz, hanem a test izgékonysága által is sokat nyer, a lépéseket idomítja, a derékot és karokat könnyen, és bizonyos rhytmusra hajlóvá teszi” (idézi Pesovár E. 1972: 126).
A forgós-mártogatós csárdásról számol be a német Kohl is 1842-ben megjelent munkájában, amikor a vásárban táncoló parasztokról szólva megjegyzi, hogy „párjukat ide-oda lengették, megragadták, felemelték és elejtették” (idézi Haromy 1956: 91). Samarjay 1847-ben pedig már így dicséri ezt a táncot: „Mennyivel szebb az egyszerű csárdás, hol a táncosnét az ember kénye-kedve szerint megforgatja, vagy pajzánul olykor-olykor meg is ugratja” (idézi Szentpál O. 1954: 41).
A verbunkot követő forgós mártogatós csárdás főbb vonásait ismerhetjük fel Czuczor tanulmányában (1843) is, melyben így összegezte a népies friss leglényegesebb mozzanatait:
„A népies frissben négy különös szakaszt, vagy lejtésmódot vehetni ki, ezek a) az aprózó, midőn a férfi a nőtől egy-két lépésnyi távolságra, de szemközt vele, különféle irányokba lejteget… b) a pergő, midőn a táncospár illedelmesen összefogózva néhány libbenéssel jobbra, majd balra perdül… c) a buktató vagy máskép mártogató, az az a táncosnénak emelgetése… d) az együtt lejtő, midőn a táncospár egymást fogva különféle irányokba lejteget… Végre általános szokás a népies frisset bizonyos cifrával bevégezni, mit cigányaink soha el nem mulasztanak; ekkor a táncos párok elébbi állásaikat elhagyván együtt keringenek, mig csak a zene meg nem szünik. Ez oly közönségesen ismért figura, mit néhutt cafrangnak neveznek, hogy igen rossz táncosnak tartatik, ki a zene megszünésekor párjától elszakadva találtatik” (idézi Szentpál O. 1954: 56).
Az egykor előítélettel kezelt forgós-mártogatós is polgárjogot nyert tehát a táncéletben mint a csárdás egyik változata, amikor a magyar tánc jogaiért folytatott küzdelem elérte célját, és az összefoglalóan csárdásnak nevezett páros táncokat az egész társadalom magáénak vallotta a nemzeti és függetlenségi törekvések jelképeként. A csárdás különböző 387változatait elfogadó és szentesítő szemlélet egyúttal annak, a Vachot Imre által is vallott (1841) felfogásnak a diadala volt, mely szerint a háttérbe szorult nemzeti táncot a nép őrizte meg (lásd Pesovár E. 1972: 131).
A friss különböző területi változatait a csárdás fogalmába egyesítő gyakorlat közepette is megtartotta vezető szerepét a verbunk karakterű páros a nemzeti stílust teremtő törekvésekben. Ennek eredménye, hogy a báltermekben járt nemzeti társastáncok formanyelve és a színpadot is meghódító (B. Egey 1956) magyar tánc egyaránt a verbunkstílusból sarjadt.
A magyar romantika e népies műtáncának egyik jelentős dokumentuma Szőllősy Körtánca (Szentpál O. 1954; Kaposi 1979), mely motívumalkotásában, szerkesztési elveiben egyaránt híven tükrözi a verbunkból és verbunk karakterű párosból kialakított nemzeti stílust (Pesovár E. 1965).
Tánctörténeti emlékeink és a táncmestereket bíráló megjegyzések alapján joggal feltételezhetjük, hogy Szőllősy Körtánca a korábbi kísérletek tapasztalatait összegezve ad képet a verbunk karakterű népies műtáncról. Erre következtethetünk a 18. század utolsó évtizedeiből már idézett táncmesteri gyakorlat alapján, s további kísérletekre utal többek között Balla Károly és Berzsenyi Dániel néhány kritikai megjegyzése (Pesovár E. 1972).
A népies műtánc, nemzeti társastánc kialakításában jelentős szerepe volt a csárdás diadalra jutása előtt annak az elképzelésnek, hogy a kor társastáncaihoz hasonuló, szabályozott magyar tánc alkalmas csak arra, hogy kivívja helyét a báltermekben. Ilyen pallérozott „korlátos” tánc megteremtését sürgette Balla Károly, s a szabályozás mellett foglalt állást Garay, Vachot és Czuczor, hangsúlyozva, hogy ez természetesen nem mehet a nemzeti jelleg rovására (Szentpál O. 1954).
E felfogás szellemében érthető, hogy Szőllősy Körtánca nem csak a verbunk karakterű páros vonásait, de a kor divatos lengyel és francia társastáncainak a hatását is tükrözi (Pesovár E. 1965).
A nemzeti tánc jogaiért folyó küzdelem története egyúttal arra is figyelmeztet, hogy már a 18. század végétől feltételezhető az új stílusú paraszti tánc és az ebből sarjadó nemzeti tánc kölcsönhatása. Ugyanezt a folyamatot erősíthette a verbunk kommandóknak az egész országot behálózó működése, a táncos verbuválás gyakorlata, valamint a táncmesterek tevékenysége (Pesovár F. 1960a). Mindezek eredményeként alakulhatott ki a friss területi változataival szemben az egységes verbunkstílus. Erről számolt be Vachot is 1853-ban, amikor jellemezve a lassúból, toborzó tempóból és frissből álló táncunkat, így írt:
„A két első táncot körülbelül egyenlően járják mindenütt, a frisset különbözőleg. Mert más a győri mártogató, más a csongrádi topogó (helyszerüleg: kutyakopogó), más a nyíri ugrós, pedig a nóta ugyanaz. Úgy látszik a vidéki sajátosságok a frissben tükröződnek, míg az elsőben általános népnemzeti, a másodikban pedig délceg katonai mozdulatok olvashatók” (idézi Szentpál O. 1954: 57).
A csárdás egységes jegyeinek a kialakításában jelentős szerepet játszott még a múlt század második felében az új stílusú népdal és tánczene rohamos térhódítása, valamint a lassú csárdás kialakulása.
A táncélet struktúrájának megváltozása, a férfitáncok életelemét jelentő spontán táncalkalmak háttérbe szorulása, a vigasságok polgári rendje s ezen belül a páros táncok egyeduralma teremtette meg a mai értelemben vett lassú csárdás kialakulásának és elterjedésének feltételeit. Ez a folyamat, azaz a táncélet ilyen jellegű polgárosulása, a 388verbunkot követő, majd azt kiszorító, zárt összefogódzással járt lassú csárdás térhódítása paraszti és nemzeti tánckultúránk történetének legújabb fejezete.
Nem véletlen tehát, hogy a lassú csárdás e típusa elsősorban a polgárosultabb vidékek és paraszti rétegek szabályozott korlátok közé szorított táncéletére jellemző, míg a hagyományos táncélet virágzóbb tánckultúrájában csak egyik mozzanata vagy összetevője a csárdásnak.
Alapmotívumának, a kétlépéses csárdásnak bokázóval, kopogóval, előre- és hátravágóval kombinált, félfordulattal vagy folyamatos forgással járt változatai e motívumtípusnak a korábbi hagyományban gyökerező vonásaira is utalnak, s az állandósult, zárt összefogódzással együtt a lassúnak a friss pároshoz hasonuló tendenciájáról is vallanak (Pesovár E.–Lányi 1974).
Az egész magyar nyelvterületen megtalálható és viszonylag egységes lassúval szemben a friss továbbra is megőrizte eltérő területi változatait, melyekben közvetlenül vagy közvetve jól felismerhető az új stílusban tovább élő korábbi hagyomány. Egyértelműen kitűnik ez abból, amit az erdélyi csárdás jellemzéseként elmondottunk. A csárdás területi típusai közül tehát ez őrzi a legszembeötlőbben a régies, átmeneti formákat.
A korábbi hagyomány jegyeit ismerhetjük fel a nyugati dialektus csárdásában is. Erről vall a friss szerkezete és a forgós-mártogatós motívumok uralkodó jellege. A konstrukciós elvek közül a leglényegesebb az a viszonylagos zártság, mely a páros táncok régies vonásait őrző erdélyi hagyományra, valamint a szlovák, gorál, morva páros táncok egyes típusaira is jellemző. E tágabb Kárpát-medencei tradícióban találjuk meg azt a nyugati csárdástípusunkra is érvényes formai sajátosságot, hogy bevezető, illetve pihentető lépegetés ötvöződik a páros forgással. Ugyancsak a korábbi forgós páros tovább élő vonásaként őrzi a nyugati csárdás is a zárt vagy viszonylag zárt összefogódzással járt figurázást is.
A mártogatás, amint erre már utaltunk, szintén egyik sajátos vonása a korábbi párostánc-hagyományunknak, amint ezt a 17. századi történeti szóhasználatban a „gyökkenten” kifejezés, valamint Debreceni János ugyanebből a korból származó jellemzése is bizonyítja (Pesovár E. 1972). A korábbi páros táncok csárdásba torkolló fejlődésére utal a nyugati dialektus területén a dudanóták tánckísérő szerepe, a friss csárdáshoz is kapcsolódó továbbélése (Martin 1970–1972).
Új stílusú páros táncunk legjellemzőbb képviselőjében, a tiszai dialektus csárdásában is felismerhetjük a tánchagyományunk régi rétegében gyökerező vonásokat. Így a csárdásban uralkodó szerepet játszó külön táncolás előzményeként hívhatjuk fel a figyelmet a küzdő karakterű és ugrós páros nyílt táncolási módjára és oldottabb szerkesztési elveire. S az új stílus korábbi hagyományt asszimiláló hatásaként hivatkozhatunk a pásztorok csárdás karakterű páros botolóira, a páros vasvári verbunkon átütő ugrós stílusjegyekre, valamint a nagy múltú körtánc-tradíciót és a reneszánsz gyakorlatot módosítva továbbéltető körcsárdásra és hármas csárdásra.
A csárdás három területi típusa a történeti folyamat három fokozatát is őrzi tehát. Az erdélyi csárdás átmeneti formáival szemben a nyugati dialektusra a régi páros táncok jegyeit még szembeötlően őrző, a tiszaira pedig a minden korábbi hagyományt magához hasonító csárdás a jellemző. Ez utóbbi annak az új stílusnak a megtestesítője, mely a reformkor politikai törekvéseiben mint ezek kifejezője vált nemzeti tánccá.
389Elmondhatjuk tehát, hogy nem csak a nemzeti nyelv megteremtésében volt a felvilágosodás korának előképe az északkelet-magyarországi irodalmi nyelv normája (Bárczi 1963), nem csak az irodalmi népiesség plebejus hangvételű és forradalmi alkotásai sarjadtak a Tiszántúl eruptív társadalmi talajából, hanem új stílusú páros táncunk, a csárdás is e tájon teljesedett ki oly formában, hogy a reformkor függetlenségi és nemzeti törekvéseinek kifejezőjévé válhatott.

 

 

Arcanum Újságok
Arcanum Újságok

Kíváncsi, mit írtak az újságok erről a temáról az elmúlt 250 évben?

Megnézem

Arcanum logo

Az Arcanum Adatbázis Kiadó Magyarország vezető tartalomszolgáltatója, 1989. január elsején kezdte meg működését. A cég kulturális tartalmak nagy tömegű digitalizálásával, adatbázisokba rendezésével és publikálásával foglalkozik.

Rólunk Kapcsolat Sajtószoba

Languages