A SZÓLÓ VERBUNK SAJÁTOSSÁGAI
365A SZÓLÓ VERBUNK SAJÁTOSSÁGAI
Összevetve a paraszti tánchagyományban élő verbunkot a korábbi réteget képviselő férfitáncokkal, az ugrós és legényes szólóban járt változataival, úgy valóban a történeti források által is említett mérsékeltebb mozgás ötlik elsőként a szemünkbe. Míg az ugrós-legényes típuscsaládba tartozó férfitáncokban a nyolcados lüktetésű, aprózott mozgások uralkodnak, addig a verbunk összképét a nagyobb ívelésű, negyedes lüktetésű mozgáskincs határozza meg. Egyértelműen ilyen benyomást szerezhetünk a két tánctípus ritmikai struktúráját bemutató l. ábra alapján, mely a verbunk egy-egy sárközi (Decs), alföldi (Túrkeve) és felső-Tisza-vidéki (Bundásbokor) változatát veti egybe az ugyanarról a területről (Sárpilis, Tápé, Kiskálló) származó ugróssal (a táncfolyamatokat lásd Martin 1970–1972; Pesovár E.–Lányi 1974).
A táncok ritmikai struktúráját bemutató képletek alapján nem csak az alaplüktetés eltérő karakteréről alkothatunk képet, hanem a táncfolyamat komponálásában érvényesülő egyéb elvről is. Ilyen elv, hogy míg a régi stílusú férfitáncokban az uralkodó ritmikai struktúrának megfelelően az jelenti a kísérőzene sodrával való szembeszegülést, hogy a nyolcados lüktetésből negyedes mozgásra vált a tánc, addig a verbunkban ennek a fordítottja kelti ezt az ellentétet. A mozgásoknak a zene ütemeiben és soraiban feltüntetett ritmusképlete alapján is megállapíthatjuk, hogy ezek a feszültséget teremtő fordulatok a zenei kadenciákkal esnek egybe, illetve ezek köré csoportosulnak. A sárpilisi ugrósban a 2., 3. és 4. zenei sor végén jelenik meg a zárlat ritmikailag is felismerhető formája, a decsi verbunkban pedig a 3. és 4. sor végén. A tápéi ugrós a 4. zenei sor végén, a túrkevei verbunk pedig a 6. sor végén váltja a ritmust. A kiskállói ugrós 4. sora bővül ki negyedes lüktetésűvé, a bundásbokori csapásban pedig a 2. és 4. sorban érvényesül az alaplüktetéssel szembeszegülő komponálási elv, mégpedig zárlatot előkészítő formulaként.
E néhány példa alapján is érzékeltethettük tehát, hogy a domináló lüktetésből az ellenkezőbe váltó ritmikai játéknak hangsúlyozó, a tánc tagolásában oly fontos kadenciákat (Martin–Pesovár E. 1960) kiemelő szerepe van. Emellett egyes esetekben további, szerkezetileg hangsúlyos helyeket, a kezdő-, zárlat-előkészítő formulákat is erőteljesebbé teszik a ritmikai váltások.
A verbunk felépítésének ez a formai sajátossága elveiben megegyezik tehát a korábbi történeti rétegbe tartozó férfitáncokkal, de átértékelve, újraértelmezve él tovább az új stílusban.
A verbunk ritmikai struktúrájából értelemszerűen következik, hogy a tánc uralkodó motívumai is zömükben negyedes lüktetésűek. Új stílusú férfitáncunk e jellemző vonását szemlélteti a 2. ábra, melyen a rábaközi ugrós egyik változatának, a szanyi dusnak (Pesovár E.–Lányi 1974) és az ököritófülpösi magyar verbunknak a motívumait mutatjuk be (Martin–Pesovár E. 1960).
A dus uralkodó motívumainak (1–14. sz. motívum) nyolcados lüktetésével szemben a magyar verbunk gerincmotívumai közül a legjellemzőbbek nemcsak negyedes lüktetésűek, hanem négynegyedes terjedelműek (2–4. sz. motívum). Példánk tehát azt a sajátosságát is szemlélteti a verbunknak, amely szerint a táncot alkotó kisebb szerves egységek megformálásában is érvényesül a bővülés tendenciája. Ezt a komponálási elvet tükrözi a markáns szerkezetű négynegyedes motívumok (1., 2., 4., 6., 9. sz. motívum) mellett az a jelenség is, hogy az egytagú motívumsejtekből felépülő motívumrangú egységek, 366valamint a kéttagú motívumok füzérei is nagyobb terjedelműre bővült alakulatokba rendeződnek. Ilyen szerepet játszik az ököritófülpösi példánkban a bokázó (3., 3a és 4. sz. motívum), továbbá a hátravágó (7. sz. motívum) a sarkazóval (5. sz. motívum) párosulva.
Ilyen jellegű, lazább és változó terjedelmű motívum-összetételek vagy akár sorrá bővülő egységek további lehetőségét mutatja be a 3. ábra. E példák közül a tyukodi „csárdás egyedül”-ből kiemelt részlet (l. sz. motívum) a hegyező füzérszerű megjelenését illusztrálja, mely a bundásbokori csapásban már kezdő- (2. sz. motívum) és kezdő-záró formulával egyaránt kiegészült szerves egységként jelenik meg (3. sz. motívum). A székely verbunk, a sárpilisi verbunk és a bundásbokori csapás oldalozó bokázója (4., 5., 6. sz. motívum) ugyancsak a záró-, illetve kezdő- és záróformulával határolt, egysejtű motívumból létrejött változó terjedelmű egységet szemlélteti. A csapás és decsi verbunk hátravágói (7., 8. sz. motívum) alapján pedig e rugalmasan viselkedő egységnek a ritmikai variálódásáról alkothatunk képet. A változó terjedelmű egységet létrehozó kéttagú alapmotívum életét pedig a decsi verbunk sarkazó-hegyező füzérei (9., 10., 11. sz. motívum) érzékeltetik. Számos hasonló példával szemlélteti e komponálási elvet a mellékelt táncfolyamat is, a nagyecsedi Bujáki Gergely magyar verbunkváltozata (lásd Táncírástár, 16. sz. tánc).
A közölt magyar verbunk ilyen jellegű elemzése előtt azonban még utalunk arra, hogy a táncfolyamat ritmikai struktúrája is tükrözi az előzőekben elmondottakat, hiszen a negyedes lüktetésű motívumok mintegy kétharmadát alkotják a táncfolyamatnak. Motívumkincse viszont elsősorban az előzőkben vázolt lazább egységek sokrétű alkalmazásával jelzi a motívumbővítés tendenciáját.
Motívumértelmezésünket a táncírás mellett feltüntetett ismétlődő és visszatérő arab számok jelzik, melyek jelen esetben (a könnyebb érthetőség kedvéért) egy-egy motívumcsalád sokrétű változatait foglalják egységbe. A motívum-összetételeket, -kiegészüléseket a táncírás mellett nem jelöltük, ezekre a szerkezeti képleten (4. ábra) használt ív utal.
A táncfolyamat és a szerkezeti képlet alapján megfigyelhetjük, hogy a motívumbővülésben és motívum-összetételben a 2., 3., 5., 6. és 7. számmal jelzett motívumcsalád változatainak van fontos szerepük. Ezek változataikkal (pl. 66666 6a; 3a–3b), vagy a motívumalkotásban záróformulaként használt 4. sz. motívummal kiegészülve alkotnak 371egységet (pl. 5–4; 7–4). S különösen szép példája a már motívumsorrá bővülő nagyívű komponálásnak az, ahogy a 7. sz. motívumot követi annak ritmikai változata (7a), s a folyamatot lezárja a 4. sz. motívum.
Jelmagyarázat az 1–4. sz. ábrához
A zenei egységek grafikus ábrázolásában az ütemeket érzékeltetik a vízszintes vonal alatti rovátkák, a zenei sorokat pedig a vonal alá írott arab számok (1. 2. stb.). A kisebb egységek (motívumok) terjedelmét jelzik a 4. sz. ábrán a vízszintes vonal feletti rovátkák, s az ezekben levő arab számok (1 2 3 stb.) a motívum vagy motívumcsalád folyószámai.
Az egyes motívumok szerkezeti funkcióját a következőképp jelöltük:
Kezdőmotívum: 
Gerincmotívum: 
Zárlat-előkészítő motívum: 
Álzárlat: 
Zárómotívum: 
3671. ábra. A verbunk és az ugrós ritmikai felépítésének összehasonlító bemutatása
3682. ábra. A szanyi dus és az ököritófülpösi magyar verbunk motívumainak összehasonlító bemutatása
3693. ábra. Lazább és változó terjedelmű motívum-összetételek
3704. ábra. a nagyecsedi magyar verbunk szerkezeti képlete
Verbunktáncaink e komponálási elve, azaz a kisebb egységek (motívumok, motívumösszetételek) fellazulása, bővülése és változó terjedelme egyúttal a táncot alkotó nagyobb egységekre, a motívumsorokra is érvényes. Szembeállítva ezt a komponálási elvet a régi rétegbe tartozó férfitáncainkkal, utalnunk kell arra, hogy ezek közül nem csak a legényes sajátossága a sűrűn és tömören szerkesztett, azonos terjedelmű sorokból felépülő táncfolyamat, hanem az ugrósok fejlettebb típusai alapján is ez a tendencia rajzolódik elénk. Így az eddig elmondottakat kiegészíthetjük azzal, hogy a verbunk soralkotására is az oldottabb, nagyobb ívű, rapszodikusabb komponálás a jellemző.
A verbunk szerkesztési elveinek általános érvényű tendenciája tehát a korábbi hagyomány zártabb világának szétfeszítése, a zenére, motívumokra és soralkotásra egyaránt jellemző kiszélesedés (augmentálódás).
Közölt táncunkban, a nagyecsedi magyar verbunkban is a soralkotásnak ezeket az elveit figyelhetjük meg, amint az a motívumsorokat, zárlatokat, a kezdő- és zárlat-előkészítő motívumokat feltüntető szerkezeti képletünk alapján kitűnik.
A változó terjedelmű soralkotás elve és szabadsága különösen szembeötlő az első dallamban (D1). Az I. motívumsor 4 1/2 ütem, a II: 3 1/2 ütem, a III: 4 1/2 ütem, a IV: 4 ütem, az V: 8 ütem, a VI: 4 ütem terjedelmű. Tovább fokozza ezt a heteropódiát az álzárlatok használata (az I. és IV. sor végén), a zenei kadenciákat is átívelő motívumsoralkotás (az V. sorban), s az előző zenei egység végére eső sorkezdés (a III. motívumsorban). A nem egybevágó zenei és koreográfiai egységek s az eltolódások egyúttal a labilitás érzetét keltik, s ezt oldják fel azok a sorok, melyekben a zenei kadenciával egybeeső határozottabb zárlatot alkalmaz a táncos.
A sorok terjedelmének e rapszodikus váltogatásával szemben kiegyensúlyozottabb a második dallamra (D2) járt folyamat, mely két 4 ütem terjedelmű, majd két nagyívű, 8 ütem terjedelmű egységre tagolódik. A harmadik dallamban (D3) viszont ismét rapszodikusabb a szerkesztés, amint ezt a különböző terjedelmű motívumsorok tükrözik.
Ugyanígy az alkotói szabadságról, a változatos és fordulatokban gazdag komponálásról tanúskodik az egyes sorok felépítése is. Az egysíkúan szerkesztett, tehát ugyanannak a motívumnak a sorozatos ismétléséből álló (I., II., V., VIII., IX. stb.) nagyobb egységeket a már tömörebben komponált motívumsorok váltják (III., VI., VII., XI.). S ugyancsak szabadon változik a kezdőformulák, a zárlat-előkészítő motívumok alkalmazása, illetve elhagyása, a zárlatok minősége, valamint a kisebb és nagyobb terjedelmű motívumok részvétele a soralkotásban.
Verbunktáncaink e néhány bemutatott szerkezeti sajátossága arról tanúskodik tehát, hogy az új stílus férfitáncában következetesen érvényesülnek a megváltozott táncos ízlés esztétikai normái. A régi rétegbe tartozó férfitáncok sodrásával, a kisebb és nagyobb szerkezeti egységek egyenletes lüktetésével, a megformálás szabályait következetesen, sőt vaslogikával érvényesítő komponálási elvekkel szemben a verbunkban a mozgáskincs és a szerkezeti egységek kibővültek, s a szerkesztés rapszodikus elvei érvényesülnek.
A táncalkotásnak ez a játékos fordulatokkal, lírai elemekkel átszőtt formája azonban nem egyenlő a szabályokat nem ismerő korlátlan szabadossággal, hiszen benne lüktetnek a korábbi tradíció átértékelt, újraértelmezett törvényszerűségei (Pesovár E. 1980a).
