NAGYPÁL ISTVÁN: PONYVA ÉS IRODALOM
NAGYPÁL ISTVÁN: PONYVA ÉS IRODALOM
A ponyva mai fogalma régi és sokhelyütt előkelő ősökkel kérkedhet. Ennek részletesebb tárgyalása külön tanulmányt jelentene. Gyökerei még a középkori, szóbeli irodalomba nyúlnak vissza, a fabliaux, a jogleur-költészet idejére. Tulajdonképpen kialakulását a könyvnyomtatásnak, s az evvel párhuzamosan növekvő alfabétizmusnak köszönheti: ekkor születnek meg a népkönyvek, a széphistóriák, hogy csak a hazai multnál maradjunk. Ebben a korban a ponyva terjesztési eszköz volt, s szerepe kétségtelenül irodalomhordozó. A gyarmatosító korszak egy újabb nemzetközi ponyva-őst teremtett; a pikareszkregényt; Lesage, Defoe, Smollett az irodalmi keresztapák. A romantika évszázada új lendületet adott a «meztelen kaland» megnyilatkozásának, a történelmi és főleg a nagyvárosi ponyvának; Dumas, Sue, Ponson du Terrail már a gyárilag termelt regény úttörői. A tulajdonképpeni detektívműfaj Poe-novelláiban jelentkezik; Gaboriau már regényhőssé avatja a detektívet; Conan Doyle pedig megszerzi ennek a formának a legszélesebb népszerűséget. Bret Harte a Wild-West-regények végtelen sorozatát vezeti be; megjelenik a szentimentális ponyva is (Marlitt). A példányszám növekedésével kialakul a mai nagyipari ponyvaregénygyártás, amely körülbelül úgy viszonylik az irodalomhoz, mint a mai film átlaga Chaplinhez.
yyA magyar ponyva Ilosvai Selymes Péterrel, Gyergyai Alberttel és névtelen társaikkal kezdődik. A könyvárús legfőbb cikke a népkönyv, de mellette megfér a Biblia is; polgárvárosok hiányában a helyhez kötött könyvkereskedelem nem tudott kialakulni, s a vásáros könyvkereskedő volt az egyetlen terjesztői lehetőség. Író, nyomdász és könyvárús gyakran egy személy e korban, mint Misztótfalusi Kis Miklós felejthetetlen példája mutatja. (Bizonyára a városi irodalmi központ hiánya a főoka annak a jelenségnek is, hogy Tinóditól Dugonicsig annyira egységes a magyar írók nép-szerűsége – ez alól még Pázmány sem kivétel. Zrinyi, aki már igényt teremtett, közönség nélkül maradt. Népnyelv és irodalmi nyelv nagyjából egy, egészen Bessenyeiig, Kazinczyig.)
Ez a «patriarchális» ponyvakorszak még a mult század végén is élt. Rinaldo Rinaldini és Rózsa Sándor békésen megfértek Jókai, Arany, Petőfi «lesüllyedt», sokszor elplagizált műveivel, Ubrik Borbálával és melodramatikus grófokkal. A modern nagyvárosi ponyva betörésével kezdődik az új korszak: a mai, leszűkült értelemben vett ponyvát az iparosodás teremtette meg. Egy emberöltő alatt új nagyvárosi tömegek születtek s viszonylagos életszínt-emelkedésük fokozott művelődési vágyat hozott magával. A műveltségi fölemelés vagy teljesen hiányzott, vagy nem tudott lépést tartani a tömegek gyarapodásával – a mindig kevésszámú szervezett munkásság kivétel e téren – az olvasóéhség táplálását kezébe vette az olcsó, futószalagon gyártott, javarészt idegenből importált nagyvárosi ponyva, amelynek már nem irodalom-hordozó, hanem irodalom-helyettesítő a szerepe.
E nagyvárosi ponyvának ma már kialakult műfajai vannak, sajátos benső törvényei, szigorú poétikai és stilisztikai szabályai. Ez előírások sokkal merevebbek, mint a magas irodalom műfaji, formai korlátai. Egy-egy ponyva-kategórián belül egy kaptafára kell készülnie majd minden műnek, az eredetiség éppúgy hiányzik belőlük, mint a kínai színdarabokból.
Az ősi műfaj, az egész ponyvaírás alapja a kaland. Korunk jellegzetes műfaja, a detektívregény, ennek csak átalakult változata. A kalandregénynek két fő színhelye van: az egyik az exotikus környezet, a másik a vadnyugat. Exotikus helyett azt mondhatnók: irreális, mert a lényeg a valószínűtlenség, amelyben minden kaland megtörténhetik. Az exotikum lehet Alaskában és a trópusokon, esetleg nemlétező vad országban, de akár egy elképzelt, föltételezett Londonban is, illetve annak alvilágában. Szerkezete nagyjából mindig egy hős körül fonódik (rendszerint a fehér ember), aki rendkívüli körülmények közé kerül, s rendkívüli testi erejével, vagy rendkívüli szerencséjével minden túlhajtott életveszélyből megmenekül s megmenti a háttérben maradó, sokszor csupán bajt-okozó hajadont is. A küzdelem fogalma itt homéroszi értelmű: valamilyen kincsért folyik, bányáért vagy birtokért, s lényege a meztelen, majdnem fizikai izgalom táplálása. Fejlődés, haladás nincs, csak kalandra-kaland a végső akkordig, mire a megengedett oldalszám is kifogy.
Jóval körülírtabb, meghatározottabb környezetben játszódik a vadnyugati regény. A harc itt valamilyen farm, csorda, forrás, bánya körül folyik, egy derék és egy hitvány gang közt; a megkülönböztető jegy a kettő közt csupán az, hogy az igaz ügy védői jobban bánnak a revolverrel, s így ők maradnak felül. Az ellenfél leggyakrabban színes: indián vagy mexikói, legföllebb poor white. A cowboy-regénynek is (mint az exotikus kalandnak) a törvényenkívüliség az alapja, a pisztolyon nyugvó igazság elve, amely igazolt jogcímet ad a meztelen erőszak alkalmazására. Lényege a vérontás, a hajsza, a bosszú anti-intellektuális felborzolása.
Mindkét műfaj az irrealitáson nyugszik. A Wild West ma már a történelemé, akár Rózsa Sándor legendája; a trópusok vadonjai pedig mások, mint a ponyvaregényekben. Itt a hősöket nem bántja malária, posvány, napszúrás – legföllebb akkor, ha még ezzel is fokozni kell az izgalmat. A revolverhőst félóráig korbácsolják – ami után normális ember két héten túl gyógyuló sérülésekkel gyötrődik –, de ő percekkel utána lórakap és megbírkózik négy-öt ellenféllel. Sem a fizikai, sem a lélektani realitás nem fontos, sőt hátrányos: hiszen a cél a mese elfajult hatáskeltése, a leplezetlen, ősemberi izgalom lereagálása.
A detektívregény már igényesebb műfaj: kétségtelenül az angolszász civilizáció terméke. Lényeges eleme abban az angol-amerikai jogszokásban rejtőzik, amely szerint bizonyítékok nélkül senkit sem lehet letartóztatni, s az ítéletig a vádlott éppoly egyenrangú fél, mint a bíró az emelvényen. Ez adja meg a lehetőséget arra, hogy bűnös és üldözője sok tekintetben egyenlő fegyverrel küzdhet, s a jó ügy bajnokát aránylag csekély mértékben támogatja a hivatalos hatalom. Ez a jogrendszer teszi nálunk többé-kevésbbé exotikussá a detektívregényt is.
A detektívregények egyik csoportja tulajdonképpen csak formailag tartozik e műfajba, tárgya a kalandregények közé utalja. Ebben az üldözött éppúgy ismeretes első perctől kezdve, mint az üldöző detektív; a Rossz principiumát rendszerint valami emberfeletti méretű gonosztevő képviseli, kiterjedt gengszter-szervezettel, hatalmas anyagi eszközökkel, sőt tudományos fegyverekkel is. A kenyértörést rendszerint a testi erők küzdelme dönti el. A gazember itt is gyakorta idegen vagy színes, az angol regényekben kínai, az amerikaiakban olasz. Idetartozik a nagyszámú kémtörténet is.
A tulajdonképpeni detektívregény már magasabb igényekkel lép fel: intellektuális kérdésfeltevésen nyugszik, s nagyobbrészt gondolati úton oldja meg a problémát. Alapfeltétele: ki a gyilkos? – ennek megoldása a regény. Őstípusa a Sherlock Holmes-i detektív, aki nem testi erővel, hanem szellemi eszközökkel deríti föl a titokzatos bűntényt. E műfaj folyton gazdagodik eszközeiben (egyik legtehetségesebb képviselője, S. S. Van Dine, nemcsak a bizonyítékokat, az alibiket kutatja, hanem belevonja a nyomozásba a lélekelemzést, a magasabb matematikát, sőt a szépirodalmat is). Természetesen itt sem hiányozhatnak a kaland-motivumok: a gyilkos igyekszik meghiúsítani a detektív munkáját, a nyomozónak számtalan szálat kell kibogoznia, s nem egyszer a hatóságok rosszindulatával is küzködnie kell. A fejlett detektívregény technikája abban csúcsosodik ki, hogy a drámai kifejlet előtt úgyszólván mindenki gyanús az olvasó előtt, s a detektív elejtett megjegyzések, észrevétlen ellentmondások, lélektani támpontok alapján leplezi le a bűnöst, rendszerint egy színpadias jelenet keretében.
A detektívregény szintén irreális: az elvont logika birodalmában játszódik, ahol nincs semmi esetlegesség, véletlen ösztönbeli vagy intellektuális «ugrás». Az író hátulról-előre szerkeszti meg művét, s az adott keretbe tölti be a szükséges bonyodalmat. Éppen némi intellektuális tartalma miatt a detektívregény a műveltebb olvasók körében is szerzett híveket; mivel nem csupán az ösztönökre apellál, hanem agymunkát is színlel, legalább annyira, mint egy keresztrejtvény, bizonyos szerzett jogai vannak a színvonalasabb olvasók között is.
*
Talán a legnehezebb kérdés annak meghatározása: mi különbözteti meg a ponyvát a magas irodalomtól? Mik azok a jegyek, amelyek alapján rögtön kiviláglik a kettő közti eltérés, sőt ellentétesség?
Az írói műalkotás – mint minden művészi termék – a művész és az anyag harcának produktuma. Az anyag – ez esetben az egész világ, az élet –, mozgásban van, s ez a mozgás, a legkisebb ellenállás elvét követve, közömbös vagy ellentétes az író akaratával. A művész módszere a megjelenítés: a való világ anyagát összefüggéseiben ábrázolja, sűríti a lényeges jegyeket, s a kép, amit létrehoz, már nem az életnek pusztán kiszakított darabja, hanem önálló egység, amely alkotójának kezenyomát viseli; s mivel összefogja a szétfolyó jellegzetességeket, bizonyos benső céltudatosságot nyer, amivel már hatni is tud anyagára, a világra, nemcsak megjeleníti azt. A társadalmi körülmények, az anyag, az író és a közönség viszonya határozza meg tovább a műalkotás milyenségét, de alapja ez a küzdelem, a művész és anyaga közt.
A ponyvánál az írónak és anyagának harca hiányzik. Az «anyag» itt nem a valóság, hanem egy mesterséges, laboratóriumi készlet, amelyből előírásszerinti keveréssel állítható elő a «mű». Az egyes elemek készen adottak, s a vegyítési szabályok olyan szigorúak, mint a gyógyszerkönyvben. Az író nem válogathat tetszés szerint a valóság ezer megnyilvánulása közt, s nem teremthet új kifejezési eszközöket; ez a tömeggyártás előfeltétele, s ugyanakkor az egyéni alkotás kizárása. Kis rutinnal és kombinálóképességgel könnyen ponyvaíróvá válhat az, aki alkatilag közel áll ehhez a «termelési» formához. Innen minden ponyva-mű irrealitása is: a rendszer nem tűri meg a valóság izgató anyagát, akár Karinthy Faremido-beli géplényei.
Ezekből következik, hogy a ponyva lényegében konstruktív alkotás, körülbelül úgy, mint a gyerekek kirakós-játéka. Állandó sablónjai vannak, jellemekre, helyzetekre, cselekményekre, megoldásokra, s ezeket legföllebb némi helyi színnel lehet az eredetiség látszatával felruházni. A ponyva zártabb, szigorúbb műfaj az irodalom minden változatánál; hiányzik belőle az alakulás, a mozgás eleme – ezt a látszólagos mozgalmasság helyettesíti, amely külsőségekben történik, de befelé nincs visszahatása a cselekményre.
A ponyvaregény szerkezete egészen egyszerű elem-csoportokra korlátozódik: két principium kerül összeütközésbe, egyik a fennálló rend, a Jó képviselője, a másik a Rossz, a renddel szembekerülő elem. Kettejük küzdelme váltakozva folyik, hol egyik, hol másik arat részgyőzelmet; e téren az író leleményére van bízva, hogy a kelléktár gazdag eszközeit hogy csoportosítja. Közben climaxról-climaxra fokozódik a mesterségesen sűrített izgalom, amelyet nem a valóság érzésének ereje kelt fel, hanem az állandó emberi hiányérzetnek a szellemi kábítószerrel való áthidalása. A legegyszerűbb eszköz erre a Todesangst és Todeslust kettősségének kihasználása: az erőszakos halál gyakori szerepeltetése. A Jó-elv valamelyik mellékalakjának pusztulása az előbbire, a gonosztevők egyikének halála az utóbbira hat vissza. Mentől primitívebb eszközökkel íródik a ponyvaregény, annál több gyilkosságra van szükség. A vadnyugati regényekben, a bennszülött-kalandokban oldalszám szerint mérik a halált: a magasabbrendű detektívregényekben gyakran az alapvető gyilkosságon kívül nem is tétetik erőszak, s a climaxok az intellektuális játék fordulataiból folynak. A végső csúcspont a kibontakozás: a Jó elve megsemmisíti a Rosszat, rendszerint fizikailag. Addigra kibontakozott a szereplők egész galériája, minden statiszta megjátszotta a maga szerepét, s a lőpor elfogyván, csak a főellenség megsemmisítése marad hátra, rendesen nyomban a legmélyebb anticlimax, a jó hős végveszélye, a nyomozás látszólagos zsákuccája után.
A jellemrajz egészen sajátos lélektan alapján áll. Minden hős megkapja a maga változatlan adagját testi és lelki tulajdonságokban; ezek mennyiségét és arányát az határozza meg, hogy mennyiben szükségesek a cselekmény szempontjából. Így minden alakot egyoldalúan, nemvalóságosan látunk, mintegy árnyékrajzolatnak, melyet pusztán a mese fénye világít meg egyetlen fényforrásból. A jellemeknek egymásra semmi hatásuk nincsen, a cselekményre még kevésbbé. Pusztán kellékek, mint a színpadi jelmez, hogy meg tudjuk különböztetni őket egymástól. Ezért nincsen egyiknek sem plasztikus valósága: marionettek, akiket az író rángat a történet fonalán.
A helyzetek, a «színtér» váltakozásai ugyanezt az egyoldalúságot mutatják. A környezetnek nincs önálló léte, mindig annyiban van, amennyiben a cselekmény megköveteli. Írói gazdaságosság szempontjából a jó ponyvaregény mintaszerű: minden elem szigorúan funkcionális, távolabbi összefüggésekre nem jut belőlük.
Mindezekből következik, hogy a ponyva lényegében epikus műfaj. Tragikus összeütközésről, drámai feszültségről nincs benne szó; még a detektívregénynek látszólag drámai kifejlete sem az: nem egy új helyzet robban ki a gyilkos leleplezésével, hanem egy adott tény kerül napvilágra epikusan bonyolított adat-csoportok alapján. Ennek bizonyítéka az is, hogy a detektív-film nagyjából megbukott; a lepedőn nehéz követni és észben tartani azokat az apró mozzanatokat, amelyek végül is a tettes árulóivá válnak. A puszta kaland, az exotikus és főleg a vadnyugati tárgykör viszont másodvirágzását éli a filmen: a korai némafilmek nagy slágerei, a Burlingtoni Jaguár, a Páncélbőrű Banditák és társaik után, Harry Piel és Tom Mix helyett, most Errol Flynn revolverének durrogásában gyönyörködhetünk. Itt, a meztelen kaland birodalmában nincs rejtély, nincs probléma, csak izgalomra-izgalom, ami a közönségnek kell.
A mai ponyva funkcionalizmusa megsemmisítette a patriarchális ponyva egyik jellegzetességét: az ismeretterjesztő, népnevelő mozzanatot. Irrealitása folytán a modern kalandregény minden adatszerűsége – akár történelmi, akár földrajzi valóságokról van szó – hézagos, legtöbbször hamis. Történelmisége legföllebb abban nyilvánul, hogy a cselekmény rendszerint egy-két nemzedékkel előbbi korszakban folyik; Zane Gry pioneer-regényei az 1860-as években játszódnak, Max Brand cowboy-történetei az egy nemzedékkel későbbi Wild West-korszakban, Hendryx alaskai történetei a századforduló aranylázában, a trópusi regények végeláthatatlan tömege a gyarmati kapitalizálódás előtti években. Természetesen ez csak külsőleg rekonstruálható így, mert ez a Wild West és rokon korszakai sohasem léteztek; csak keretet szolgáltatnak a ponyvaírói világkép számára. A detektívregény is egy művi alvilágban játszódik, avagy mesterségesen bonyolult családi, társadalmi körülmények közt, esetleg a kém-romantika ellenőrizhetetlen környezetében.
A ponyva – a magasabb irodalommal szemben – a legkisebb ellenállás irányát követi. Ez pedig (bármilyen paradoxul hangzik is) az abszolút formai zártság. Minden formabontás, újítás, problematika már erőfeszítést követel, írótól és olvasótól egyaránt; ezért nem tűri meg a ponyva dogmatikusan kialakult szerkezete.
A stílus, a magas irodalom egyik legfontosabb elemi jegye, a ponyvánál egyszerűen hiányzik. Amennyire fontos a külső forma, annyira lényegtelen a benső alakítás; funkció-szerepe nincsen, tehát fölösleges. A megírás lehet bármilyen pongyola, a fontos a tartalom, a mese, akármilyen döcögően van is lerögzítve. A fordulatok, szóképek, hasonlatok szintén sablonszerűek, ismétlődők, a hiányos és csökevényes jellemrajznak megfelelően. A jó stílus, a nyelv eszköze, szinte fölöslegesnek látszik, mert elvonhatja a figyelmet a lényegről; a stílus a ponyvánál stílustörést jelent.
*
A ponyva nemcsak formai alkatában konstruktív műfaj, hanem közönséghatásában is. A mai ponyvairodalom mindig a fennálló társadalmi rend feltétlen kiszolgálója és támogatója. Ebben nyilatkozik meg közvetlen konstruktív szerepe, a szónak most már társadalompolitikai értelmében. Ez pozitív és negatív formában nyilvánul meg; a pozitív oldalon a ponyva mindig a fennálló Rend győzelmét hirdeti – a detektív legyőzi a társadalomellenes gengsztert, a cowboy megvédi a birtokot, a magántulajdont a bitorló ellen. A trópusi utazó a gyarmatos fehér hódítók igazát hordozza. Mindig a fehér ember győz, az uralkodó rendszer bajnoka, a fennálló törvények és intézmények védője. S csak antól érdekesebb, ha ezt erőszakos cselekedetekkel tarkítva teszi meg.
Negatívumok tekintetében ugyanezt a célzatosságot tapasztaljuk. A ponyvaíró számára tabu a politika (kivéve talán a kémtörténeteket, ahol gyakran szerepelnek ellenlábas társadalmi rendszerek képviselői – de ezek is inkább gonosztevők, mint politikusok); tilos a házasságon kívüli szerelem, az erotikum és mindennemű társadalmi probléma. Mind e kérdések száműzöttek a ponyva tárgyköréből, megannyi «nenyúljhozzám».
A másik, talán még fontosabb szerep a tömegember ösztöneinek, aggresszióinak «lereagálása». Itt jut jelentőségre a ponyva irodalomhelyettesítő szerepe. A valódi irodalmi mű nem kerülheti ki a társadalom, erkölcs, egyén-élet adottságait, nyílt kérdéseket érint, problémákat vet föl, akaratlanul is alapvető tényekre és összefüggésekre világít rá, s rendszerint állást is foglal, velük vagy ellenük. Ugyanez az olvasókban is visszhangot ver, tudatosan vagy öntudatlanul, reagálnak a kérdésfölvetésekre, s magukba fogadják az írói mű hatását, esetleg ellenkezéssel – de el nem mehetnek mellette. Egyes jelentős irodalmi alkotások tömeghatása közhelyszerű (Werther, Tamás bátya kunyhója, stb.).
A ponyva mindennek ellenkezőjét teljesíti. Egyszerű eszközeivel a járatlan, olvasásban képzetlen közönség tudatára és érzésvilágára apellál, a nagyvárosi embermalom szürkeségét valószerűtlen világképével feloldja, az agressziókat – amelyek tudatosítás esetén egész más irányt vennének, – szerveződésükben megakasztja, s a mechanizált izgalom módszerével felszínesen kielégíti, levezeti. Így igen hasznos szellentyűnek bizonyul; stimuláló pótanyag a valóság mélyebben izgató anyagai helyett. A panem et circenses kívánalmából a másodikat jórészben a ponyva szolgáltatja; ha már valódi kaland nem jut az egyhangú robotban élőknek, legalább annak fantázia-pótlékát kapják. Így válik a mai futószalagon gyártott ponyva a társadalmi nyugalom fenntartásának egyik szerény, de nem elhanyagolható eszközévé. S hogy ezt a hatalom birtokosai is jól tudják, mutatja a tény: a ponyvának, tudomásunk szerint, sehol sincs összeütközése a cenzúrával. Nincs is oka rá – hiszen óva kerül minden kérdést, minden tárgyat, ami cenzúra-szempontból aggályos lehetne.
Ez az összefüggés a ponyva és hatalom között mindkét félre hasznos; a ponyvakiadó élvezi a háborítatlan terjesztési lehetőségeket, a fennálló rend képviselői pedig megkapják az önkéntesen «irányított» tömegirodalmat, amely saját jószántából tesz eleget a hallgatólagos kikötéseknek. Ez a jelenség egybeesik a ponyvairodalom kapitalizálódásával. A mult századvég ponyváján Rinaldo Rinaldini és Rózsa Sándor voltak a főhősök – mindkettő szabadságharcossá előlépett szegénylegény, a gazdagok ostora, a földhözragadt nép gyámolítója. Ez a fajta ponyva nálunk nyilván a Bach-korszakban született meg, s az egész országra kiterjedő ellenzékiség tartotta fönn. A mai ponyva hősei viszont nem népi szabadságharcosok, hanem államrendészeti közegek.
*
Összefoglalva e rövid és futó elemzés eredményeit, egy dolog nyilvánvaló: a ponyva mai formája nemcsak irodalom-helyettesítő, hanem irodalom-ellenes is, író és olvasó szempontjából egyaránt. Ebbe, a fent vázolt közönség-lélektani mozzanatokon kívül, kétségtelenül belejátszik a modern irodalom bizonyos meseszerűtlensége is. A meztelen kaland, a mese, a vérbő cselekmény szinte hontalan az analitikus regény egyeduralma idején; hiányzanak azok az írók, akik – mint például Dumas – ezt az ősi, nemes alapanyagot munkálják, ha a ponyva határán is, mindazonáltal írói eszközökkel. Az olvasó ösztöne viszont megkívánja az olvasmánytól a jó stíluson és mély elemzésen kívül az olvasmányosságot is – s ha a magas irodalom művelőinél nem találja meg, a pótlékhoz fordul. Ez még az intelligens olvasókra is áll. Itt is érvényesül a legkisebb ellenállás elve: ha az író ezt nem tudja érdekes, mozgalmas történettel áttörni, olvasóinak jórésze elfordul tőle, s titokban vagy bevallottan, ponyvaregényt vesz a kezébe. Sőt van már bizonyos szellem-ellenes sznobizmus is, amely büszkélkedik azzal, hogy csak detektívregényt olvas, s valódi írót nem hajlandó kézbevenni.
A ponyva virágzásának másik oka az író és olvasó közti szakadék. A művelődési, olvasási vágy megvan a tömegekben, de támaszték, útegyengetés híján csak a ponyváig jut el, s ott meg is reked, – hiszen látszatra megkapja azt, amire vágyik. Csak azt nem kapja meg, ami az igazi olvasásnak titkos mellékterméke, azt a szublimált izgalmat, azt az intellektuális-érzelmi hatást, amit csak a valódi irodalmi mű adhat meg.
Van-e lehetőség arra, hogy a magas irodalom a siker jegyében vegye föl a harcot a ponyvával? Ennek mélyebb elemzése túlmegy e tanulmány keretén. Írónak és olvasónak egyaránt meg kell változnia ehhez, s ez hosszú és nehéz folyamat. Tüneti kezeléssel, társadalmi bojkottal, szószéki ostorozással nem lehet eredményt elérni; de még ponyvára vitt irodalmi művekkel sem. Ezek elfonnyadnak, mint az idegen vegyi összetételű talajba átültetett növények; a másképpen kondicionált ponyvaolvasó idegenkedik tőlük. Az olvasó felszabadítása olyan társadalmi probléma, amely csak más, fontosabb és döntőbb kérdésekkel együtt oldható meg. Addig az író feladata az, hogy megvilágítsa a ponyva mibenlétét; saját irodalmi munkásságánál pedig külső eszközeiben törekedjék arra a hatásra, amit elejtett, s amit a ponyva emelt föl: teremtse újjá az írói alkotás legfőbb eszközét, a kalandot és a mesét. *
Források: Pintér Jenő: Magyar Irodalomtörténet. – The Cambridge History of English Literature. – Az Athenaeum, a Palladis, a Nova, a Világvárosi regények, stb., stb. egypengős, ötvenfilléres, tízfilléres sorozatai.
Arcanum Zeitungen
Sehen Sie, was die Zeitungen in den letzten 250 Jahren zu diesem Thema geschrieben haben!
Zeigen Sie mir
