Útkeresése az epikában
Útkeresése az epikában
Arany epikus kísérletei három irányba mutatnak Világos után. Legkövetkezetesebben a naiv -népi irányt követi: A nagyidai cigányok és a Daliás idők tanúskodnak erről. Kísérletet tesz Az elveszett alkotmány bizonyos elemeinek továbbfejlesztésére, a Bolond Istók első énekében. Végül a romantikával érintkező népiesség lehetőségeit próbálja ki egyebek közt a Katalinban (1850) is. E három út egyike sem vezet egyenesen olyan eredményekhez, melyeket Arany véglegeseknek, megnyugtatóknak tekinthetne. Egyik úton sem találja meg azt, amit keres: a népiesség tágabb, sokrétűbb, magasabb rendű ábrázolási módozatait. De mindhárom út terem tanulságokat, melyek a végső vívmányok létrehozása érdekében hasznosak. Arany a maga új és végsőnek tekinthető hangját és a népiesség kiszélesítésének legjobb módját a lírában találja meg: az ötvenes évek lírai termése alakítja ki nála ezt a tömörítő művészetet, s a szenvedélyek, érzelmek kifejezésének azt az elfogulatlan ihletét, melynek majd balladáiban, Buda halálában (1863), az Őszikékben (1877– 80) s Toldi szerelmében (1879) veszi hasznát. Az új, a végső Arany-hang, s a népiesség új útja a balladákban bontakozik ki, hogy tovább vezessen Buda halála s az utolsó alkotói korszak felé.
Talán nem véletlen, hogy kevéssel a Toldi estéje után, a Katalinban Arany a romantika ábrázolási lehetőségeinek felelevenítésére törekszik. Romantika és népiesség kapcsolata sohasem szakadt meg teljesen – még Petőfinél sem, sőt, épp őnála a két irányzat bizonyos szintézise is létrejött olykor. A ballada és a költői beszély a romantika kezdeménye nyomán honosul meg irodalmunkban s ölt véglegesen nemzeti jelleget, Aranynál.
Majd az Őszikék-korszak balladái közt is akadnak olyanok, melyek a romantika szemléletmódjához állnak közel (Tetemre hívás, 1877; Éjféli párbaj, 1877), s melyek merő ellentétei pl. a Pázmán lovag (1856) inkább népies, semmint lovagi-romantikus előadásmódjának. Az ötvenes évek történelmi (románcos) balladáiban: Hunyadi-balladakör, Zách Klára (1855), Szondi két apródja (1856) stb. Arany ugyan messze túlhalad a romantika hangnemén, szemléletmódján, stílusán, de ha egész balladatermését figyelembe vesszük, 122azt kell látnunk, hogy népies megformáltságuk, előadásmódjuk ellenére, az Arany-balladák egyrésze közelébb kerül az Aurora-korszak romantikájához, mint pl. a Toldi.
De a Katalin romantikája közelébb is áll Petőfihez, mint Vörösmartyhoz: e költemény hűbériség-képe sokban emlékeztet a Salgóéra (1846). Arany romantikájában a negyvenes évek Fiatal Magyarországának bizonyos motívumaira bukkanunk – s a mű laza, bontott, indázó előadásmódja is inkább erre a korszakra utal: a jövőben Arany a zártabb, szorosabb, tömörítőbb formák felé fog tájékozódni. Pedig hangulatában, téma-választásában a Katalin Arany ballada-korszakának előkészítője is. A későbbi, romantikus színezetű, látomás-balladák alaphelyzete bukkan föl a Katalinban; a két vízió: Kataliné és apjáé – Goethe Erlkönigjére emlékeztető káprázatokkal – kölcsönösen kiegészíti egymást, párhuzamosan fejlődik – de egyelőre még anélkül, hogy e párhuzamosságok a tömörítésnek olyan eljárásait sugallnák, melyekkel a balladákban (pl. V. László, 1853; Szondi két apródja, 1856) találkozunk majd a Toldi estéjére rácáfolón. Arany az ötvenes évek elején a tömörítő művészetnek inkább ellenkezőjére törekszik: lazább, szerteágazóbb, "kényelmesebb" előadásra. Szerkezetileg a Katalin a Bolond Istókhoz áll közelébb, mint a majdani balladákhoz, melyeknek tematikáját, hangulatát azonban mégis előkészíti.
Megdöbbentőnek érezhetjük a katasztrófák, a komor szinek, az önkívületek és látomások halmazatát, mellyel a költemény záró szakasza szolgál. Lehetetlen itt az "objektivált" forma mögött a személyes-lírai indokokra nem gyanakodnunk. A pusztulásnak az a rögeszmés, elkeseredett kívánása azt a szőlősgazdai, romboló indulatot juttatja eszünkbe, melyre a Bolond Istók második énekének első strófái utalnak. A Katalin: a menekülés verse; a "menekülő" Arany mögött a rettenetes emlékek, gondolatok és sejtelmek fantomja lovagol, akárcsak a menekülő szerelmesek mögött az apa rém-alakja. Ez a fantom: az elvesztett harc, az elvesztett élet árnyaiból, Arany Világos utáni lelkiállapotából született meg. Az "objektiváltságnak" ilyen közegén át kapcsolódik a Katalin Arany legszemélyesebb, lírai mondanivalóihoz, konkrét élményeihez. A Katalin nem csupán epikai mű: a byroni hangulat és módszer teszi lehetővé, hogy nagymértékben líraivá is váljék.
Módszer tekintetében semmiképp sem különbözik a szomszédságában megszületett másik műtől, Bolond Istók első énekétől. Emez amattól csak "nyersanyagában" különbözik. A Katalin: rege, a Bolond Istók első éneke: életkép.
A Bolond Istókot egy "jelenbe transzponált" Toldinak foghatjuk fel; ha Toldi a nép felemelkedésének útját jelképezte, Bolond Istók a népi, a plebejus tehetség kálváriáját lett volna hivatott ábrázolni: "mivé lesz a nép közt egy olyan költői természet, mely a mostoha körülményekből soha ki nem fejlődhetve, nyomtalanul vész el" (Elegyes darabok. Előszó, 1867). Ám az első énekben ebből az alapeszméből még semmi sem mutatkozik meg; itt még nem Bolond Istók a fontos Aranynak, hanem a pusztai és falusi élet egy-egy jelenetének bemutatása.
Arany 1850. évi helyzetére, törekvéseire tehát nem a Bolond Istók alapeszméje, terve jellemző, hanem az első ének megoldása, életképszerű kidolgozása, byroni terjengőssége. Mert a Bolond Istók formájának mindezek a sajátosságai a népiesség új kifejezési, ábrázolási lehetőségeinek jelzéseiként, 123Arany kísérletező munkájának eredményeként alakultak ki. A megkezdett kísérlet folyik itt tovább: a byroni módszer áthasonításának kísérlete – csak épp másféle körülmények és feltételek közt, vagyis romantikus téma helyett a népies életkép-tematikában.
Maga a történet, pikareszk elemeivel, a "talált gyermek" motívumának felhasználásával, a kalandosság és a különösség tarka jegyeivel: a plebejusi sors és életút foglalatául szolgál. Arany, aki eddig hősöket alkotott, Bolond Istóknak nem-hős voltát minduntalan hangsúlyozza. A hőssé eszményítést Arany épp a plebejus típustól tagadja meg – de eszményítésnél többet is jelent az emberi sors igaz és fájdalmas megmutatása, a kudarcok, reménységek és lelkesedések szövevényének feltárása, tehát a köznapiság, a szürkeség mögött rejtező emberi, erkölcsi értékeknek szolgáltatott költői elégtétel.
A Bolond Istók tehát a realista népábrázolás újszerű kísérlete, olyan ábrázolás, mely eltér Eötvös filantróp-liberális népábrázolásától, de Petőfi népábrázolásának attól az eszményítő formájától is, melyet a dalműfaj, illetve a népmeseiség (János vitéz) indokolt, illetve kívánt meg. A Bolond Istók félbenmaradása, féleredménye arra is figyelmeztet, hogy a valódi népábrázolás majd csak a kritikai realizmus korszakában jön létre, részben a századvégen, részben Móricz műveiben. A Bolond Istók félbenmaradása, a vállalkozás eredménytelensége arra is figyelmeztet, hogy a népiesség inkább a nemzeti tematika ábrázolására volt alkalmas, semmint a társadalmi valóság, a konkrét élet (akár a népélet) realista tükrözésére.
A Bolond Istók eredményei nem becsülhetők le, még ha véglegeseknek és teljes értékűeknek nem tekinthetők is. Az első ének egyes helyein Arany megvalósítja azt, amit a kor irodalmának széleskörűen és általánosan kellene megvalósítania. A Bolond Istók tehát epizód-eredményekkel szolgál, ahelyett, hogy egy új irányzat, egy új tematika és ábrázolásmód kezdetét jelentené. A nép életének realista ábrázolását csak egyes epizódokban valósítja meg, s nem fordítja át a közízlést, az egész irodalom törekvéseit abba az irányba, mely Bolond Istók "széles családjának" sorsát, gondját, jövőjét szolgálná, mozdítaná elő.
A Bolond Istókban a költői realizmus új formái, eszközei voltak már készülőben, midőn Arany a művet félbenhagyta. Ezek az eszközök az Arany-eposzok hősi realizmusától épp "humoros" jellegük miatt ütnek el – és láttukon sajnálnunk kell, hogy nem ezek váltak a teljes értékű és egyértelmű magyar realizmus eszközeivé. Akár arra a tömören is mosolygós képre gondolunk, midőn Erzsók "Papucs-sarkától a mezei út | Mértékre tapsol, a merre megyen" – akár arra a széles és gyengéd tájképre, mely a pusztát még Petőfi után is új színekben tudja megmutatni, a "sóvár kúttal", a szőke csordával, a lassan mélyedő Tisza partján a halásszal ("Fejérlik a hal, melyet néha fog"): a realista költői formák ilyen remeklései bőven kárpótolhatnak a mű helyenkénti terjengősségéért, az előadás túlságos kényelmességéért, körülményes kedélyességéért.
A Bolond Istók első énekének befejezése után Arany sietve visszatér a népiesség jártabb ösvényeihez s a maga össznemzeti érdekű témáit mind népiesebb módon kívánja feldolgozni. Így jön létre A nagyidai cigányok és a Daliás idők első dolgozata. A költő ezekben újfajta nehézségek elé, sőt, zsákutcába kerül: az annyira áhított össznemzeti érvényt épp a módszer, a 124hangnem túlságosan népies volta csökkenti. A népies-nemzeti érvényt, költői törekvéseinek végső célját – illetve, a népiesség kifejezési, ábrázolási lehetőségeinek kitágítását – nemcsak, hogy el nem éri, de, a Daliás idők első dolgozatában a Toldi és a Toldi estéje széles láthatárát sokkalta szűkebbel cseréli föl.
A nagyidai cigányok témáját Arany Budai Ferenc Polgári Lexikonából merítette; Turóczi-Trostler József mutatott rá arra, hogy a komikus eposz mintái között éppúgy ponyvaműre bukkanunk, mint a Toldinál is (Magyar irodalom – világirodalom. 1961, I. 318–328.). A 17–18. század fordulója óta került piacra a Czigányokról való História vagy Duplex Icon Gentis Notissimae. Kétségtelen, hogy Nagyida és az Icon bizonyos fordulatai, jellemei stb. megegyeznek. A népies hangnemre és szemléletre törekvő Aranynak ily módon ösztönzésül szolgálhatott a nép körében elterjedt ponyvafüzet.
Nagyida a kortársi közvéleményben erős meghökkenést keltett. Pedig ha némiképp belejátszhatott is Arany felfogásába a geszti időszak, "részleges" szatírának, mely csak Puk Mihály seregét gúnyolná, semmiképp sem tekinthetjük Nagyidát. Ellenkezőleg: Puk Mihály és vezérei csak mellékesen szolgálnak a szatíra célpontjaiul, nem testesítenek meg eszmét, egyénítettségük nem különösebben magas fokú, jellemvonásaik a népmese komikumának általánosságai között maradnak meg. "Pucheim kardja" gonoszabb, veszedelmesebb erőt jelképezett, mint Puk Mihály pápaszeme. Nem kétséges, hogy a szatíra éle a magyarok, a szabadságharc, s elsősorban Kossuth ellen irányul. Az utóbbi mozzanat kivételével, Arany maga vállalja az azonosítást, a Bolond Istók második énekében (harmadik-tizedik versszak), midőn Idát és Világost egyazon sorpárban említi.
Arany szatírája tehát – ha a szőlősgazda önpusztító indulatával is – de félreérthetetlenül a szabadságharcra vonatkozik. Ez a mű azonban nem a gúny, hanem a harag, a korholás szatírai költeménye; nem elutasítás, hanem keserű vállalás, nem megtagadás, hanem kétségbeesett vádemelés, nem a reménytelenség vallomása, hanem a javító szándék fájdalmas vállalkozása.
Nagyida nem amiatt emel vádat, hogy a szabadságáért fegyvert fogott a nemzet, hanem amiatt, hogy harcát elvesztette. És ez lényeges különbség. Nagyida szatírai éle ama "nemzeti hibák" ellen irányul, melyek miatt harcát a nemzet elvesztette. Ezek a hibák, kétségtelenül, a vezető osztályok hibái, s a nagyidai cigányok: a szabadságharc vezető rétege. Arany már világosan különbséget tett köztük s a Koldus-ének (1850) népe között.
Csóri sorsában Arany az eljátszatás eszméjét fejezi ki, ugyanazt az eszmét, melyet másféle, tragikus változatban, majd a Toldi szerelmében is kifejez. Mintegy másfél évtizednek kell eltelnie, amíg az eljátszatás motívumához Toldi történetében is visszatér. Mindkét változatban, a szatíraiban éppúgy mint az epikaiban, könnyelműség miatt vész el a már megszerzett győzelem, illetve boldogság: Csóri éppúgy kezében tartja népe győzelmét, mint élete egyetlen, legnagyobb bologságát Toldi. A győzelmet, illetve a boldogságot eljátszó könnyelműség: Arany felfogása szerint sajátos "nemzeti hibánk" mutatkozik meg Csóri és Toldi tettében. A szatíra bíráló célzata annál is haragvóbb, annál is indulatosabb, mivel Arany úgy véli, hogy a már kezükben tartott győzelmet játszották el könnyelműen a szabadságharc vezetői is. 125A kamrát-pincét egyszeriben kiürítő cigányok hasonlóképp: "Feledik mint a bölcs, a kétes holnapot, | Csinálnak karácsont és szent Ivó napot".
De Nagyida legfontosabb mondanivalóját, mely a nemzeti bűnök közül a legsúlyosabb, s egyszersmind a költemény szerkezetére is a legerősebben hat ki: álom és való felcserélése jelöli. Arany eszméje mélyen jellemző a Világos utáni gondolkodásra – sőt, Csőri vajda álmának epizódjában az egész Bach-korszak magyar irodalmának leggyakrabban visszatérő témáját leljük meg.
Csóri ébredése mond legtöbbet Arany szándékairól: Csórié, akinek tudatában a valóság érzékelése még nem győzedelmeskedett az álom mámorán. Álomnak és valóságnak ez a tarka és csúfondáros egybemosódása végső hatásában nem is komikus, hanem tragikusan szorongató. Szatíra és tragédia furcsa vegyülete jön létre itt, s a művet a tragikumnak ez a mégoly torz jelentkezése óvja meg a hitetlenség, a csalódás terjesztésének veszélyeitől. Kegyetlen, brutális, de mégsem lesujtó, mégsem a kiábrándultságot hangsúlyozó befejezés: szembenézni a valósággal még a kudarc, a megcsúfoltatás árán is – Arany szerint még mindig ez a menekvés egyetlen módja. Nem a cigányok – a nemzet menekvéséé. A szatíra befejezése ílymódon Don Quijote-i értelmet nyer, anélkül, hogy Csóri vajda iránt valamikor is olyanfajta együttérzés támadhatna bennünk, mint Cervantes hőse iránt. A mű torzító önkritikája a tehetetlenség állapotából származik. Ez a tehetetlenség, mégis, a változás, a változtatás igényével jár együtt. Nagyida végső tanulsága az, hogy tetteinkben, egész életünkben el kell választanunk egymástól az ábrándot és a valóságot. A szabadságharc kétségbeesetten eltorzított képe tehát egyszersmind a romantika szélső változatának elutasítása is.
Arany, aki 1847-ben oly határozottan foglalt állást a népiből nemzetivé magasodó költészet mellett, épp az ötvenes évek elején némi bizonytalanságot árul el ebben a tekintetben. Van idő, említettük, midőn a tisztán népies Rózsa és Ibolyát a nemzeti érvényű Toldinál többre becsüli. Olyan művei, mint a Jóka ördöge (1851) vagy a Daliás idők első dolgozata (1849–53), szintén a népiesség egy szűkebb, egyoldalúbb felfogásáról tanúskodnak. De tudnunk kell, hogy ez a felfogás csak ideiglenesen, átmenetileg jelentkezik Aranynál.
A Jókát és a Daliás idők első dolgozatát összevetve, kiviláglik, hogy Arany népiességen ez időben vagy a népi témát, a "pórregét" érti, népi modorban (Jóka), vagy a nemzeti témát, a hősi "költői elbeszélést", ugyancsak népi modorban. A két változat közül az utóbbit szánja nemzeti érvényűnek, ez előbbivel pedig ő maga is közeledik a didaktikus népiességhez, mely a népi "kedélyhez" és képzelethez szóló módon, oktató, nevelő tanulságot köt az olvasó lelkére.
A Jóka ördögéhez hasonló művek azonban ma is elbájolnak bennünket üdeségükkel, kerekdedségükkel, a Jóka népmeseisége bukkan elő a Daliás idők első dolgozatában is, eléggé alkalomszerűtlenül, mert a Toldi estéje után ezt a témakört nem igen érdemes már népmesei hangszerelésben feldolgozni. De a Jókában helyen van mindaz a mesei naivság, ami a Toldi-történettől kínosan elüt. A Jókában a naiv kedély szellemes leleményének örülhetünk pl. a király levelének alkalmán is, mely "szegény hitvesem" és napam asszony, sőt az öreg kanász, meg a szolgáló üzenetét is küldi. Hasonló lelemény csillan a királyi udvar leírásában, ahol is a királyné "siratja a leányát egy kis oldalházba126; | Majd egy légycsapóval odaül az ágyhoz… | Egész nap ki se néz a kender munkához". A Jóka ördöge szilárdabb, épebb szerkezetű, mint A nagyidai cigányok. Arany éppúgy újjáteremti itt a népmese formáját, szellemét, mint annak idején Petőfi a népdalét. Az, amit a népköltészet ihlette magyar költészetben kerekdednek, zártnak, hiánytalannak érzünk: a Jóka ördögében is jelen van. Arany, aki a naiv alkotásokban kényelmes, terjengős lazaságokra is hajlott, a Jókában minden epizódot, minden párbeszédet arányosan épített föl, s a népmese sajátos szerkezetét a műköltészet szerkezeti eszményeihez is híven teremtette újjá. Arányosságban, gazdaságosságban, szerkezeti kerekdedségben a Jóka ördöge sem marad a Toldi estéje mögött.
A naiv előadásmódba való bezárkózás jellemző példája a Daliás idők első dolgozata, mely ekkori törekvéseire különösen jellemző. A Daliás idők naivsága a jellemrajz rendkívüli egyszerűségében, mondhatni, igénytelenségében mutatkozik meg, valamint a cselekmény célrairányuló, egyenes vezetésében – abban a magától értetődő természetességben, mellyel Miklós ezúttal is a maga sorsát alakítja. A lélekrajz Arany műveinek egyik legfontosabb eleme lesz a balladákban, a Buda halálában, s főként a Toldi szerelme első hat énekében. Az első Daliás időkben a lélekrajz teljes mellőzése is a naiv hatást szolgálja – a Rózsa és Ibolya előadásmódját, a népmese hangnemét azonban nem tűri meg a tárgy, s Aranyt talán ez az eleve eltévesztett eljárás bírja is rá később a dolgozat félbenhagyására.
Az első Csaba-dolgozat (1853) már szakít az egyoldalúan népies hangnemmel s a régi nyelvhez, a régies-krónikás előadásmódhoz folyamodik.
Az első Csaba-dolgozat főként kompozíciós okok miatt marad sikertelen. A történelmi előzményeket hosszadalmas elbeszélések segítségével próbálja feleleveníteni s Detrét is elsősorban ilyen közlési célzattal szerepelteti még, s csak a Buda halálában talál valóban drámai szerepet számára. Az eposz népies-naiv jellegét Arany úgy is értelmezi, hogy az nem igényli szigorúan a cselekmény minél szorosabb tömörítését. Ha a Jókában, vagy a Nagyida túlnyomó részében tömör, egészséges szerkezettel találkoztunk is, a Toldi estéje óta a kompozíció nem jelent elsőrendű gondot Arany számára. Az első dolgozat lazaságát az is okozza, hogy a cselekményt Krimhilda gyilkosságára kívánja építeni ("ölelned – elölnöd" – hangzik a szójáték Detre hosszadalmas elbeszélésének végén) – a második, 1855–56-os dolgozatban Arany majd visszamegy a gyilkosságot megelőző szakaszba. Még korábbi szakaszt tárgyal majd a Buda halála (1863), mely ily módon nem beszámol a drámáról, hanem megjeleníti.
Arcanum Newspapers
See what the newspapers have said about this subject in the last 250 years!
Show me
