Színházi viszonyok a kiegyezés után
514Színházi viszonyok a kiegyezés után
A hatvanas évektől fogva egyre több társalgási dráma került a Nemzeti Színház műsorára. Scribe és Sardou után az ifjabb Dumas és Labiche művei aratták a legnagyobb sikereket. Ezek a szerzők jól tudták, hogy a nagy-jelenetben csúcsosodó cselekmény milyen nagy hatást képes elérni. Könnyed társalgási nyelv, csillogó élet a felszín világából merítve, kisszerű hősök: íme, az egykorú francia import-dráma legfőbb jellemzői. Színészetünk fejlődésére e nem nagybecsű művek mégis jótékony hatással voltak. A népszínművek nem kívántak jól összedolgozó együtteseket; a történelmi drámák is elviselték az egymásnak szinte háttal álló, csak deklamálni és szavalni tudó színészeket. A francia import-drámában semmi effélére nem volt lehetőség.
A francia társalgási dráma lényege a gyors cselekmény és a könnyedén pergő, poént poénra halmozó párbeszéd. Ez a drámai válfaj tehát egy új színészi modort és játékstílust követelt. Ez időben került végleg előtérbe a rendező, kiszámítandó az előadás tempóját és ritmusát, illetve elhelyezendő az előadás egészében az egyes szerepeket és színészeket. A színészek a valóság látszatára törekedtek a színpadon, s a nagy, patetikus gesztusok helyett az apró, árnyalt mozdulatokat, a zengő hangoskodás helyett pedig a köznapi beszédstílust részesítették előnyben. Ez az új játékstílus a valóság esztétikai megismerésének eladdig nem ismert lehetőségeit tárta a színház elé: új területeket fedezett föl a színészi ábrázolás számára mintegy a külföld nyomán. A példa: II. György meiningeni herceg társulata, illetve Charles Kean színháza volt. Charles Kean, a londoni Princess Színház igazgatója, az ötvenes évek elején hangsúlyozta először, a virtuóz színészegyéniségekre épülő színházzal szemben, az együttes fontosságát s a valóságot festő színpadképet. A színpadi tömegek természetes mozgását, a történelmi korhűséget, a pontos díszletet, a valódi kellékek használatát pedig a meiningeni társulat valósította meg. Ez az együttes a hetvenes, nyolcvanas években csaknem egész Európát bejárta, s mindenfelé nagy hatást gyakorolt a színház fejlődésére (1881-ben Pesten is vendégszerepelt).
A naturalista színjátszást készítették elő az ifjabb Dumas, Augier és Sardou tézisdrámái, melyek életszerű szcenírozást, pontos díszleteket, kellékeket igényeltek Az első naturalista manifesztum Zolának a Thérèse Raquinhez írt előszava (1873); ebben olvassuk, hogy "a század kísérleti és tudományos szelleme birtokba fogja venni a drámát". A színpadi naturalizmus esztétikáját ugyanő később így foglalta össze: "A kép, amit rajzolok, a magában vett valóság egy darabjának elemzése… Hogyne érdeklődnék az iránt, mi mindent nyújt a cselekménynek egy pontos díszlet? A pontos díszlet, például egy szalon, bútorokkal, asztalkákkal, díszeivel azonnal pontos képet nyújt a helyzetről, meghatározza a szemünk elé táruló társadalmi kört, beszél a szereplők szokásairól, S ráadásul milyen könnyedén mozognak a színészek ebben a környezetben, mennyire azt az életet élik, amelyet élniük kell! Meghitt, természetes és elbűvölő zug ez!" (Le naturalisme au Théâtre, 1881).
A gázgyári tisztviselőből színigazgatóvá lett Antoine a Théâtre Libre-t Zola szellemében vezette. Legfőbb célul a kollektíva megteremtését tűzte színháza elé; fellépett a régi iskola hívei ellen, nem kímélve még a nagy csillagokat sem, mint Sarah Bernhardt-t és Reichenberg kisasszonyt. Ezek ugyanis 515– írta – a közönségnek játszanak: szíves-örömest jönnék a színpad elejére, mintha csak a rivalda – az egyéni játék s az egyéni siker vonzaná meg érdekelné őket, nem pedig az összjáték. Antoine elve az volt, hogy a színpad nem szószék, hanem zárt terület, s a "negyedik falat" halálosan komolyan kell venni.
A naturalista esztétika szerint az ideális színész úgy játszik, mintha nem színpadon, a közönség előtt mozogna, hanem az életben. Az ideális színész tehát úgy éli a maga világát, mintha a képzelt negyedik fal valóban ott lenne, mintha nem tudná, hogy a közönségnek játszik. A naturalista színház a barokk "kukucskáló" vagy "doboz színpad" építészeti elveit tette magáévá és fejlesztette tovább. A magyar színházak már kivétel nélkül ilyen elvek szerint épültek. Ez a színpad a nézőt abba az illúzióba ringatta, mintha a cselekmény a valóságban peregne előtte, s ő csak véletlen vagy indiszkréció révén lenne tanúja az eseményeknek.
Zola színházi elveinek egyik sarkalatos pontja, hogy a naturalista regény ábrázolási módszere megállja helyét a színpadon is. A naturalizmus nagy színházi reformátorai, a Goncourt-testvérektől Laubéig, Antoine-ig nem egy ismert regényt írtak át színpadra (maga Zola Thérèse Raquin című regényének dramatizálásával mutatott példát). A tizenkilencedik századi regény gondos környezetrajza, részletező leírás-technikája is a színpadi képszerű ábrázolásra, a díszlet és a díszletfestő szerepének mind nagyobb megbecsülésére ösztönzött.
A magyar színpadi naturalizmus megkésve jutott diadalra: Zola és Antoine nem hatottak közvetlenül. Csiky Gergely és Paulay Ede járt ugyan Párisban, Csiky látta Zola L'Assommoirjának bemutatóját, megrendült ismertetőt küldött róla a Fővárosi Lapoknak, s a drámaíró Zolától látott egyebet is: pl. a híres Thérèse Raquint – mégis, Zola esztétikai elveit nem tette teljesen magáévá. Zola műveit Paulay Ede csak később tűzte műsorra, mégpedig azokat, melyek Laube színházának, a bécsi Stadtstheaternek a műsorán már szerepeltek.
A naturalizmust a meiningeniektől és Laubétól tanultuk, s a francia tézisdráma kultuszára is Laube színháza szolgáltatott ösztönző példát. Már Szigligeti is Laubét tekintette példaképéül: személyes ismeretség kötötte hozzá, járt nála Bécsben. Szigligeti mint fiatal rendező lelki szemei előtt folyton a tablót látta, s Laubét tanulmányozva jött rá, hogy az igazi hatás, az igazi élmény nem a vizuális, hanem az akusztikus. Laubétől tanulta azt is, hogy nem a nagy színpadi felvonulások, hanem a helyzetek, a színpadi fordulatok jó kiszámítása biztosítja a sikert.
A meiningeniek hatása elsősorban a színpadi technika fejlesztésében érvényesült. Bár a túlzó meiningenizmus ellen már Szigligeti is fellépett és "kárpitos dramaturgiának" csúfolta a díszítményekkel való hatáskeltés módszerét, a meiningeni irány befolyása elől mégsem lehetett kitérni. A meiningeniek hatására megnőtt a pompázó díszletek iránti igény; 1875-ben például Drezdából gépeket hozattak, melyeknek segítségével hold- és napfény, felhővonulás és vízhullámzás illúzióját lehetett kelteni.
Ebben az időben került Paulay Ede a Nemzeti Színház főrendezői tisztségébe, majd Szigligeti halála után ugyanott igazgatóvá nevezték ki. A színház új korszaka és európaivá emelkedése az ő nevéhez fűződik.
516Paulay is Heinrich Laubét választotta mintaképéül, a tanultakat azonban sokkal következetesebben érvényesítette, mint Szigligeti. Laube szinte Antoinenal egyidőben a színpadi beszédet és az összjátékot állította a színészi munka középpontjába. Paulay az ő nyomán kezdte el nehéz harcát a természetes beszédért és a homogén összjátékért. Arra törekedett, hogy minden olyan legyen a színpadon, mint az életben. Patetikus szavalás helyett emberi hangon kezdtek beszélni színészei: mellőzték a hatalmas operai taglejtéseket, a szem-s fogcsikorgatást – egyszerűsítették a mimikát.
Zola naturalizmusa Laube közvetítésével hatott Paulayra. Bizonyos értelemben másféle naturalizmus volt ez, mint a francia, főleg külsőségesebb volt, mint amaz. Ebben persze a meiningeniek hatása is közrejátszott, például Az ember tragédiája egykorú inszcenálásában, kiállításában, a történeti színek korhű festésében, a néptömegek mozgatásában.
Laube és a naturalizmus Paulay irodalmi szemléletére is erős hatással volt. Paulay Ede Laube színházának, a régi német dráma ciklusos bemutatásának mintájára szervezte meg a maga drámai ciklusát: drámairodalmunk sok régi értékét óvta meg így az elfeledéstől. Műsora gerincéül egyrészt a három klasszikus drámát: a Bánk bánt, a Csongor és Tündét, Az ember tragédiáját, másrészt meg Csiky Gergely színműveit tette meg. Ez utóbbiakban a nálunk is bemutatott francia társadalmi drámák "realisztikus" stílusának hazai folytatását látta; tőlük várta a Nemzeti Színház új, együttes játékstílusának kialakítását is.
Paulay vitte színpadra – ebben is fellelhetjük Laube, illetve Zola hatását – Jókai dramatizált regényeit is: Az arany embert és a Fekete gyémántokat, mintegy a nagytekintélyű Gyulai ellenére, aki a regény-dramatizálásokat művészietlennek tartotta. Továbbá: Paulay tette teljessé a Nemzeti Színház klasszikusokra építő műsorrendjét is. Az antik műsort Szophoklész műveivel, azután Euripidésszel és Plautusszal bővítette, az újkorit meg Goethe Faustjával. Aztán szembeszállt Paulay még azzal a babonával is, hogy a francia klasszikus dráma nem kell a magyar közönségnek; nemcsak a Phaedrában rejlő nagy Jászai Mari-szerep lehetőségét látta, hanem felismerte Corneille és Racine műveinek drámaiságát, színpadra-termettségét is. Ő ismertette meg végül a magyar közönséggel a méltatlanul elfeledett Beaumarchais-műveket, a Figaró házasságát és A sevillai borbélyt, s ugyanő a kortársi drámából is értő kézzel válogatott. Színpadra segítette például a Laube színházában is nagy sikert aratott Bissont és Sardout (Válás után, Váljunk el), majd Ibsent, 1889-ben bemutatta a Nórát, később meg A társadalom támaszait és A népgyűlölőt. Láthatjuk tehát: a modern európai dráma legújabb irányával ismertette meg a magyar közönséget, együttesét pedig az előzményekhez képest elmélyültebb, lélektanilag hitelesebb jellemábrázolásra késztette.
A Népszínház 1875-ös megnyitásával a népszínmű, nyolc évvel később pedig, az Operaház felépítésével, az opera is kivált a Nemzeti Színházból. Ez kedvező helyzetet teremtett Paulay számára az egységes és korszerű drámai műsor s a modern színház kialakítása érdekében. Nagy érdeme, hogy felismerte e lehetőséget és élni tudott vele.
A hetvenes, nyolcvanas évektől kezdve megszűnt a Nemzeti Színház egyeduralma. Addig csak a német színház volt versenytársa, most egymás után nyitották meg kapuikat az új magyar színházak. A Krisztinavárosi Színkör 517után (ahol Molnár György tartott 1861-ben magyar nyelvű előadásokat) megnyílt a Budai Népszínház, az István téri Miklóssy-színház, s a Várszínházban is magyar társulat működött. A színház iránti igény megnőtt, a tőke ezért invesztált nagy összegeket színházi vállalkozásokba. A magyar színészet polgári korszaka tehát a nyolcvanas években kezdődött, az üzletszínházak kialakulása hasonlóképpen.
Arcanum Newspapers
See what the newspapers have said about this subject in the last 250 years!
Show me
