2. Harc az új formáért.
2. Harc az új formáért.
Uitz Béla művészi fejlődésében még a kezdet kezdetén sem mutatható ki egy bizonyos mesternek vagy egy bizonyos iskolának a döntő hatása. Nem egyéniségének önállóságát hangsúlyozza ez a megállapítás, hanem csak arra mutat rá, hogy Uitznak már a passzív művészi viselkedése, a hatásfelvétel megnyilvánulása sem mutatkozik individuális formában. Kollektíve olvasztotta magába a múltnak és a kísérletező jelennek összes eredményeit, anélkül, hogy annak valamelyik szakasza egészen magához tudta volna kapcsolni. Mindez azonban csak mint eszköz halmozódott benne. Uitz egészen távol esik a mai, úgynevezett forradalmi művészektől. Ezek absztrakt teóriákban fogalmazzák meg azt, ami szerintük a művészet lényege és célja és ezt az absztrakt teóriát igyekeznek azután művészetükben megvalósítani. Uitz pedig minden spekulatív és teoretizáló hajlandóságainak ellenére a gyakorlatban mindig egészen intuíciós, ösztönös művész maradt. Sohasem állított munkája elé elvi esztétikai programot. De azért nem lehet azt mondani, hogy Uitz egyszerűen érzésére bízza magát. Ösztönössége mellett is kevés olyan tudatos művész van kortársaink között, mint éppen ő. Minden képe tiszta evolúciós növekedése az előzőnek és minden képe mégis egy öntudatos lépés egy távoli cél felé.
Ez a cél azonban nem esztétikai teóriából születik, hanem ösztönös vágy adja. Ez a vágy egy tökéletes, gazdag, minden kifejezési lehetőségre alkalmas formakincs megszerzésére irányul. És Uitz semmit sem akar készen kapni. Ennek az új formakincsnek minden porcikájáért rendkívüli munkát végez, rendkívüli harcot folytat. Minden kis részletét a formaproblémának külön igyekszik felállítani és megoldani, hogy végül az elért eredményeit egyetemes szintézisben forraszthassa egybe. Ebben a harcban soha egy pillanatra meg nem alkuszik és soha egy ecsetvonást nem tesz, amit nem szívéből tenne. Megvet minden külső sikert és kerül a képen minden olcsó hatást. Sohasem dolgozik blöffre, mellbevágásra, mint igen gyakran kortársai: a «forradalmi művészek». Az új forma lényegét keresi ő, amely egészen az övé és éppen azért egészen a koráé is legyen.
Természetesen Uitz sem kezdheti az elemeknél, elindulása neki is a múltból kapott, bár egyénileg kiszívott és összeolvasztott fundamentumról történik. Kettő áll előtte: a tegnap és a tegnapelőtt. Megtartja a klasszikus festészetnek formai tagolásra alapított kompozíciórendszerét, és ehhez veszi a cézannei posztimpresszionizmus erőteljes, leegyszerűsített és mégis bonyolult szintetikus színezését. Ez a piktori összefoglalás azonban sok heterogénséget jelent és Uitz mint hallatlanul őszinte és becsületes művészi karakter, miután a heterogénségnek ezt a káoszát nem tudja átvágni, inkább ideiglenesen kitér a probléma elől, és lépésről lépésre kezdi körüljárni a problémát, hogy mindent igazán tisztázhasson és valamit tökéletesen meghódíthasson. Uitz munkásságának elején kitér a piktúra elől és a grafikához, mint fundamentálisabb formai lehetőséghez fordul.
Uitz első korszakának, a körülbelül 1916-ig tartó éveknek legjelentősebb terméke mind grafikai munka, elsősorban szénrajz. Fények és árnyékok rendkívül dinamikus váltakozása, kaotikus küzdelme jellemzi ezeket a rajzokat. A «rembrandti» jelző, amellyel annak idején ki akarták tüntetni őket, egészen felszínes utalás lehet csak. Mert ezeken a szénrajzokon nyoma sincs a sötétek és világosak harmóniájának, és nyoma sincs bennük Rembrandt misztikumának. Diszharmonikus, nagy erővel vívott küzdelmek megnyilvánulása mind és bennük valamely mély és háborgó káosz igyekszik rendezett, egyensúlyozott plasztikus formákat vajúdani magából. Igen jellemző alkotása ennek a korszaknak egy drámai erejű férfifej. Ez is mintegy a háttér örvénylő káoszából bukkan ki egy pillanatra. Csak az arcot kapjuk az erős kontrasztok plasztikus tagozásával, a többi része a fejnek homályba merül. A térprobléma csak magán a motívumon van megoldva, maga a motívum azonban nincsen a térbe belekötve. A térprobléma ebben az időszakban általában csak mellékesen foglalkoztatja, mint a formaproblémának egy mellőzhetetlen része. Főtörekvése kompozíciót találni. Amiből erre a keresésre elindul: az örökség, a klasszikus reneszánsznak a kompozíciója és az ebből bomlott átmeneti forma, a barokk kompozíciója. Ha egy nevet is le akarunk rögzíteni, akinek munkái felé ez időben intenzív érdeklődéssel fordul: ez a nagy barokk mester, Greco. Ez az érdeklődés Uitznál, mint még nagyon sok modern művésznél, szinte törvényszerű. Nem érzelmi rokonság viszi közel hozzá, az a szenvedélyes szkeptikusság, ami egyformán megvan benne is, Grecoban is, hanem egy igen lényeges formai momentum. Mert az újkor festői között Greco volt az utolsó, aki komponált és amellett új kompozícióformát is hozott. Mert Greco óta nem volt egyéb, mint üres epigonklasszicizálás vagy formabontó naturalizmus. Greco kompozíciójában megszűnik, illetve erősen elváltozik a klasszikus kompozícióséma tengelyes rendszere, hogy helyére, ha csak halvány körvonalakban is, kialakuljon egy új rendszer, a középpontos rendszer. Uitz éppen akkor, amikor oly heves érdeklődéssel fordult Greco felé, tudatosan még nem is sejtette ennek az érdeklődésnek igazi okát. De ösztönösen érezte már akkor, hogy az új kompozíció éppen ez lesz: a centrális kompozíció, Greco azonban csak az impulzust adhatta. A Greconál csak halványan felbukkanó új formát éveken át tartó rengeteg kísérletezéssel és munkával akarta önmagától megtalálni. Az új kompozíció-formának ez a keresése jellemzi Uitz művészetének második korszakát, amely körülbelül 1919-ig tart.
Greconál még az alap a tengelyes rendszer, azonban az egyensúly már nem a tengelytől jobbra és balra eső képrészek elosztásán alapszik, hanem a koncentrikus irányoknak a középpont felé tartó erején. Uitz nem ezen az úton haladt a centrális kompozíció felé. Az ő munkáiban a vertikális, egytengelyű kompozíciót egy diagonálisan egymást metsző kéttengelyes kompozícióforma váltotta fel. Ebben a formában azonban nem a két tengelyen van a hangsúly, mert hiszen ezek a tengelyek egyáltalában nem rendezik szimmetrikus részekből a képet. Ezeknek a lényege az, hogy metszik egymást, ezáltal egy középpontot teremtenek a képnek, amely középpont felé aztán minden tömeg- és vonalelemnek gravitálnia kell. Ez a kéttengelyes rendszer tehát csak átmeneti volt a centrális rendszer felé, amely azután mind gyorsabban és határozottabban alakult ki. Ez a két tengely nem jelenhetett meg soha tisztán és mereven a képen, hanem már kezdettől fogva igyekezett hullámzó hajlásokkal görbülni a kép központja felé. Így alakult ki önként Uitz piktúrájában a centrális kompozíció, amely eleinte kétféle formában mutatkozott: mint csigavonalas szisztéma és mint koncentrikus szisztéma. Ez utóbbi volt a gyakoribb és később ez is jutott teljesen vezető szerephez.
A formaproblémának folyton tisztuló megoldása mellett ennek a második korszaknak igen nagy eredménye a színprobléma megoldása. A szín kérdésével szemben Uitz éppen olyan komoly álláspontot foglalt el, mint a formával. Itt azonban szkepszise még inkább a saját erejére utalta. Jól érezte, hogy a színezés mindig lényeges kiegészítése a kompozíciónak, mindkettőt ugyanaz a belső, rejtett törvény szabályozza. Tudta, hogy egy új kompozícióforma polikróm megtestesítéséhez éppoly kevéssé használhatja ő a klasszikus festészetnek homogén színezését, mint az impresszionizmus tarka színvibrációját. A fundamentumhoz fordult tehát és rögtön rájött arra, hogy a kép színességének titka a hideg és a meleg, az ezüst és az aranyszínek helyes és tökéletes egyensúlyában rejtőzik. Egy kép, amelyen csak két alapszín van, eleven és dinamikus, de harmonikusan egyensúlyozott elosztásban, az a kép igazabban és erőteljesebben hat színesen, mint egy másik, amelyen talán a spektrum minden színe és azoknak minden kombinációja megjelenik. Uitz tehát első feladatának tartotta megkeresni az alaptónusok egyensúlyi feltételeit. És festett igen nagy számú képet, amelyen a sárgán és a kéken kívül más szint nem használt. Anyagul pedig azt választotta, ami az ő folyton kísérletező, gyorsan dolgozó, csak a nagyvonalú lényegre ügyelő művészi karakterének legjobban megfelelt: a színes tust.
Ha tehát a terminus technikusokhoz ragaszkodni akarunk, azt kell mondanunk, hogy Uitz Béla művészetének második stádiumában is a grafika maradt az uralkodó. Pedig ezek a tusképek teljes és tökéletes színes festmények. Még mindig forrongásban, de már nagyszerű, látható eredményekkel jelenik meg benne az idevezető utak célja. És most már a megtalált, tiszta és sajátos, egészen az ő birtokát képező eszközökkel kifejtheti és kifejezheti temperamentumának és érzelmi erejének egész teljességét. Ez a színes tusképsorozat a modern festés legszebb eredményei közé tartozik. Monumentális, hatalmas víziók ezek, amelyeken minden szinte emberfölöttivé, a realitásokon túlhatalmasodóvá növekedik. Mindez valamely csodálatosan felfokozott szerepet kap: fűszálak és gizgazok egy őserdő rendíthetetlen erejével törnek föl e térbe, kis modellek, szegény varrólányok oly monumentális erővel ülnek, mintha egy keleti vagy középkori festő festette volna őket komoly, hatalmas istennőkké. Mindent felnövelő áhítat és mindent szétfeszítő szenvedély diadalmaskodik ezeken a képeken, amelyeken különösen egyesül alkotójuk michelangelói szenvedélye leonardói elmélyedő, spekulatív látásával, amelyeken páratlan színtézisbe olvad egy hatalmas valóságérzet, monumentális tértagolás és konstruktív világépítés a legszubjektívebb szenvedélyes odaadással és ennek expresszionisztikus kivetülésével.
