II. Ferenczy Károly (1862–1917).
II. Ferenczy Károly (1862–1917).
1. A magyar kultúra előretolt erődjén, a művészet bástyafokán ott áll ő is a vezérek közt, műveltségének csillogó, elegáns fegyverzetében, tehetsége és erkölcse nyugodt erejében. A pozíció, amit véd, a torony, amelyet ő épített ezen a bástyán, maradandó erőssége művészetünknek.
Célját ismerő értelem és magas fejlettségű etikája világítanak útján. Öntudat és akarat jellemzik az embert, művészi értékei azonban az ösztönös lelkiség mélységeiből gyöngyöznek föl a tudatosság napvilágára.
Emlékkiállítása, a Műcsarnokban, gyönyörű képét adta egy páratlanul nemes és gazdag életmunkának, tanulságosan illusztrálva a hullámzó küzdelmet, melyben intuíciója és intellektusa összhangba, egyensúlyba jutni törekedett. Képei, a kitűnő életrajzíró tudatos rendezésében, ritmikus, színes füzérben vezettek végig élete változásain, élményein, szándékain, képzelete kalandjain.
2. Ott láttuk a kezdetet, a műkedvelő fiatal fiú szerény tapogatózását a művészet felé: a nápolyi rajzokat. Majd a münchen-párizsi stúdiumévek első beszámolóját, a Kallós arcképet és néhány mutatványdarabot a szentendrei magány gyöngéd, fehér hangulataiból: a Virágokat gondozó lányok (1889) szűzies elfogódottságú látományát és a Tékozló fiú Puvis de Chavanne-os, halványszomorú elképzelését.
Ugyanezen lelkület ezüst tükréből verődik vissza a következő – müncheni – korszakának művészete, de regisztere szélesebb lett, festői tapasztalása mélyebb, többoldalú. Megsokasodtak kedélyének és szemének örömei, mindenik képe életének egy-egy új, gyönyörű élményéről számol be. Azért is nincsen „mellékterméke” ennek a korszaknak, mindenki műve főmű, egy-egy új dallam, amit a természet nagy szimfóniájából kottáz le.
A puritán természetelviségen túl, már ezekben a képekben megnyilatkozik ízlésének dekoratív hajlandósága és egyre finomodó látási kultúrája. És még valami. Ami, miként a nemes opál rózsaszín tüze, szemérmes bújdoklással süt keresztül műveinek festői szándékán, valami, amit, költészetnek neveznek. Képei, tudatosan vagy szándéktalanul, a szemünk gyönyörűségén túl, érzelmi és gondolati asszociációkat ébresztenek bennünk, a festői hatásoktól messze kalandozó megindulásokat.
Már szentendrei képeiben is van ezekből valami, a Tékozló fiú szomorú tétovázása az apai ház kapuja előtt, a Válás szentimentális témája irodalmias momentumok, amelyekkel a festői kifejezés még nem bír tökéletesen lépést tartani. Müncheni képein (1893–95) azonban nemesebbé érik ez az irodalmiasság és elválaszthatatlanul föloldódik festőiségében. Itt rövid egymásután festi az „Englischgarten” (1894) párás, hamvas, kora tavaszi hangulatát, a sétáló, színesruhás lánycsoportokkal s a látványon fájdalmasan elmerengő csavargóval, (az emlékkiállításon levő töredéke Csavargó ébredése címen) aztán a Madárdal-t a garmischi Kerti idill-t az Ádám-ot, az Orfeuszt-t, a Királyok hódolását és a gyönyörű képmások egész sorát, köztük Csók Istvánét és talán a legértékesebbet valamennyi közt, saját arcképét, amely ma az Ernszt-múzeum csodált darabja.
3. Ha működése a sors valamely véletlene folytán itt lezárul és többet nem fest, akkor is művészetünk egyik legfinomabb, legnemesebb alakját becsülhetnénk benne.
E képek kitűnő naturalisztikus és megfestési értékek hordozói. Emellett a gobelinszerű folthatásra törekvő komponálási mód és tónusának régi freskókra emlékeztető hamvassága, előadásának egyszerűsítési tendenciája végtelenül előkelővé teszi őket. Bastien Lepage és Dagnan Bouveret csillaga még fent van, de új ideálok fénye dereng már a látáshatáron.
Budapesten azonban nem ismerik Bastien Lepage-t, még névleg se és senkit a modern festészet legnagyobbjai közül. Természetszerűleg nem látják meg Ferenczyt sem. Úri észrevétlenségben küldi képeit a budapesti tárlatokra, akárcsak Hollósy. Hanem a fiatal festőknek az a kis köre, amelyből épp azon időben van kialakulóban a nagybányai csoport, nagyon nagyra becsüli őt. Csatlakozik hozzájuk és ez a lépése nemcsak saját életére, de a magyar festészet sorsára is döntő jelentőségű lesz.
4. Nagybányán hamar elhalványul benne a képtárak, kiállítások emléke, egyszerre olyan meleg közelségbe kerül a természettel, mint eddig még soha. Igazában, bensőleg csak itt ismeri meg az erőnek s a szépségnek ezt az ősforrását és megmámorosodik. Lelkesült, ragaszkodó szeretet tölti el a nagybányai táj iránt s ez hálás neki, inspirálja őt éveken keresztül s legszebb képeit Ferenczy ennek köszönheti.
Hogy mennyire szerették egymást lelke és a nagybányai táj: az meglátszik ölelkezésük első gyermekén, a Hegyi beszéd-en (1896). Méla alkonyaton, árnyékba borult völgy fölött, domboldal peremén jelenik meg neki Jézus. Kaszálás idején, rengő zöld fűben körülötte telepedve minden idők s minden nemzetek emberei, öreg és fiatal, férfi és nő, úr és paraszt, néma áhítattal hallgatják az örök igét. A nap a komoly gesztenyések lombhullámai fölött, a legmesszibb hegyháton búcsúzik. Ő látta ezt, amiként hogy élmény a Három királyok (1898) smaragdos, foszforeszkáló látománya is, a harmatos hajnalon lomberdő sűrűjében tarka lovakon történő napkeleti bölcsek.
Egy quatrocento-fresko gyöngéd, komoly áhitata ömlik el a Hegyibeszéden, a Három királyokon az erdő belsejének mesesugalló titokzatossága rezeg. Mindkettő csodálatosan szép és eredeti természetmeglátás, tele naturalisztikus festői értékekkel, amelyeket egy szelíd, de intenzív képzelet telít meg benső élettel.
Az első hét esztendőben majd minden nyáron egy-egy ilyen nagyobb, bibliai tárgyú kompozícióval ajándékozza meg őt a nagybányai táj, a Hegyi beszéd 1896–97-ben készül két változatban, a Három királyok 1898-ban, József eladatása 1900-ban, ábrahám áldozása 1901-ben és a Keresztről való levétel 1903-ban.
A Józsefet eladják testvérei méretre is egyik legnagyobb kompozicionális vállalkozása. A nagybányai lapály a kövesmedrű, kanyargó Zazarral, a kék hegyekkel szegett láthatár monumentális sivársága biblikus messzeségek hangulatát kelti föl képzeletében, miként ha az emberiség emlékeznék, álmodozva, rég elfelejtett történetekről. Reneszánsz falfestmények tónusa, epikus nyugalma ömlik el a nemes kompozíción, amelynek reliefjét, előkelő szín és folthatását a természeti látvány meggyőző igazságával egyesíti.
Az Ábrahám áldozatá-nak festői miliője majdnem ugyanaz, mint a Három királyoké, de a látományszerűségnek s a természeti látvány igazságának finomabb s mélyebb egységével. Az egy síkba helyezett relief-kompozíció klasszikus egyszerűsége és elbeszélő világossága, a természetmotívum dekoratív kihasználása, a megfestési értékek, az egységes tónus finom fátyola alatt a színek ereje, szépsége, összehangolása, a misztikum és realitás harmóniája mind, a legmagasabb művészi qualitások ritka egyensúlyát mutatják.
A Keresztről való levétel már más festői törekvéseknek, a napfénykorszaknak jegyében keletkezett.
Gyönyörű oszlopsor ez az öt mű, amelynek ívei közé a tájképek egész galériája illeszkedik, ragyogó, emlékezetes alkotások.
1896-ban festi a monumentális, borús őszi tájat, a Plestyort (Katalógus 12. sz.)*, „ilyen lehet az ég a megszállt Erdély fölött” – mondotta rá valaki. – 1898 a dátuma a Virághegy (30. sz.) című képének, mely kis méretei mellett is a tájképfestés legnagyobb alkotásai közül való, barna, frissen szántott dombcsúcs, fehér-felhős kék ég, telve a tavasz titkos életével. A következő évből való az Est lovakkal (8. sz.) ez a mélységes festői igazsággal teli festmény és a Hazatérő favágók (25. sz.) című kis remeke. – 1900-ban a sötét-zöld Kereszthegyet festi le műterme ablakából, a ligeti úton sétálók tarka bokrétájával (5. sz.) – 1901-ben ismét a Virághegy adja a témát: a szeptemberi ég mélységében diadalívet formáló gesztenyefák s alattuk a kék messzeségbe merengő kicsiny emberi silhouette (41. sz.) – Azután 1902-ben jön a páratlan erejű Márciusi est (23. sz.) a templomkert megvilágított fehér fala előtt várakozó kocsikkal, az előtérben az alkony hosszú árnyai, a fehér falon túl barnavörös hegyek, messze a Feketehegy havas feje, az egészre a végtelen ég hallgatag kékje, az örök idő döbbenetes csöndje borul. – Ezekhez a különleges értékű képeihez méltán sorakozik még az 1903-ból való Tavaszi táj (32. sz.) érdekesen kivágott, lendületes vonalú szőlőhegy-motívuma.
A képek címe mellett zárójelben levô szám az emlékkiállítás katalógusának száma.
Ezek a művek nem egy-egy tájképtípus jól sikerült darabjai, hanem mindenki új kreáció. Ő látta meg a nagybányai táj nagyvonalúságát, biblikus monumentalitását, nem csupán megfigyelő képességével, hanem képzeletével is. Ő érezte meg ennek a természetnek sugalló erejét. Ezeket az évről évre új motívumokat, amiket előtte más nem látott meg, festőileg is földolgozta, jelentékennyé tette egyrészt a naturalisztikus tendencián belül maradó egyszerűsítéssel, – amiből aztán az ő egyéni előadó stílusa alakult ki, – másrészt a dekoratív szempontból gondosan mérlegelt kivágásával a motívumnak, melynek ez által – a festői egység mellett – művészi zártságot is adott: képpé tette azt.
Amikor ezekben a tájképekben akár bibliai tárgyú kompozíciót, akár szorosan vett literáris jelentőség nélkül való alakokat helyez el, ezeknek a tájkép nem keretük, hanem festői és tartalmi együtthatójuk. És viszont az alakok sem játszanak soha mellékes szerepet, ki nem hagyhatók, a kép nélkülük el nem gondolható. Csak velük együtt egységes, szerves egész.
5. Azonközben, mialatt föntebb elsorolt művei keletkeznek, lassan, észrevétlenül új festői érdeklődés, új princípium ad művészetének új arculatot. Ez az új érdeklődés az intenzív napfény effektusai felé fordul, az új elv: a tiszta festőiség.
Párizsi, müncheni időszakában a szürke pleinair s az egyszerű természetlefestés a kiinduló állomás, Nagybánya a hangulat s a lelki tartalom jegyében fejleszti művészetét tovább. Itt már nem a borús nappal egyöntetű világossága, hanem az est vagy az erdő homálya adja képei levegőjét. Kompozícióit az alkony kékes fátyolába, vagy a hunyó nap alantjáró, meleg sugaraiba burkolja és mindig gondol a dekoratív folthatásra, amit ő képszerűségnek nevez.
Mikor Nagybányára érkezik, eleinte a nyári nap fényzuhataga, a csillogó, szikrázó levegőég nem érdekli. Csak a kilencvenes évek végén művészeti olvasmány (Geffroy: La vie artistique) közben eszmél rá Nagybánya különös erejű napsütésére, nyáron is átlátszó levegőjének fényére. És ettől fogva mindinkább témája lesz a fehértüzű nyár. A magasan álló nap nagy fényességében elalél a gondolat, nincs irodalmias asszociáció, csak lélekző, szinte eszméletlen élet.
De ő nemcsak e természeti okon, hanem tudatosan zárja ki képeiből az irodalmias asszociatív elemet. Elméje ez időben szövegezi meg – a dogma szigorúságával – a tiszta festőiség elvét: amely szerint, a magasabb fejlettségű, differenciálódott festészet mondani valói: a vonal, a forma, a valeur, a szín, a fény s célja az ezek által előidézhető kellemes optikai érzet, a szemöröm. A gyakorlatban teljesen nem rekesztheti ki emberi érdeklődését s képzeletét, de a kezdeményezést az intellektus ragadja magához munkássága irányításában és ez az irányítás a tiszta festőiség programja szerint történik.
Ennek a programnak megfelelően keletkeznek aztán azok a képei – körülbelül 1902-től kezdődően – amelyek a napfény effektusainak erejét és igazságát illetőleg páratlanul állnak a világ festészetében.
Ezt a sorozatot – egy pár előző kísérlettől eltekintve – a Nyári reggel és a Nyár (kat. 13. és 9.) című képeivel nyitja meg, a patakban fürdőző fiúk e két változatával, az egyiken a reggeli, a másikon a déli nap érces, kemény, kékesfehér fényében, kérlelhetetlen objektivitással s biztonsággal kovácsolja a látvány egységébe a részletek rajzos gazdagságát.
Aztán jön a többi. A festői igazmondásában darabos erejű Festőnő (1903. kat. 46.) a vakító júniusi napsütés végsőkig fokozott fény- és árnyék-kontrasztjaival. Az Október (1903. kat. 7.) gyümölcsös kertje, a fehér állóernyő, a fehérruhás férfi, a fehérabroszos asztal gyönyörű csendéletével, mind a délelőtti nap verőfényébe merítve. Aztán két évvel később (1905) a Napos délelőtt (kat. 36.), a fehér abroszos asztal mellett ülő világos lilaruhás nővel s az olvasó férfivel és a Gyermekek ponnykon (kat. 21.), a qualitások egyensúlyát tekintve ezen egyik legérettebb műve Ferenczy-nek. Valamennyi egyazon problémának kitűnő megoldása, a lilás fehéren izzó nagybányai napsütésnek, amint ez a színek lángját a legmagasabbra szítja s ugyanakkor a lokális színeket megfosztja önállóságuktól és saját fényének egységébe olvasztja.
Bibliai tárgyú kompozíciót is fest ugyanezen festői törekvések jegyében, a már említett Levétel a keresztről drámai jelenetét, életnagyságú alakokkal. Ezt a kompozícióját azonban már nem a nagybányai táj sugallta. Ez alig jut szerephez benne. Az egész nagy természet közönyösen áll az ember gyászával szemben ezen a képen. A tanítványok gyöngéden ölelve emelik az isteni holttestet, Magdolna aléltan roskad össze fájdalmában, de a nap kegyetlen ragyogással, szinte diadalmasan világítja meg a nagy tragédiát.
Ez a kép a mértéke annak, hogy Ferenczy milyen messze került akkor közelmúltjától. Festeni valóit értelme cenzúrázza és szigorúan programja vágányán kormányozza tehetségét. E kitűnő, de zsarnoki intellektus, miként a Keresztlevétel reflektorikus erejű napfénye, megértetlenül és részvétlenül világít vissza az első nagybányai évek költői, meleg hangulataira, amelyeket gyöngeségnek minősít s megtagadja azokból született képeit.
1903-ban rendezett híres gyűjteményes kiállításán a Hegyi beszéd-et nem állítja ki. Akkor már csupán a napfényt szereti és a benne felfokozott színt, minden újabb képe erről beszél. Az egész kiállítás ezt a felfogását viszi diadalra, a közönség, a kritika mint a napfény festőjét, a tiszta festőiség meg nem alkuvó harcosát ismeri meg, mint ilyent ünneplik. Iskolát is ezzel csinál a magyar művészetben.
6. Néhány évig, művészetének férfias érettségében, ezen az elért magaslaton időz. Fölfogása nem változik, csupán tárgykörét szélesbíti.
A nyári napsütésből rég elhagyott hangulathoz kalandoz el néha. Egyik képén a szürke plainairhez tér vissza s megfesti a fürdés előtt (1904. kat. 57. és 61.) vetkőző férfialakját borús tájképben, a természeti látvány egységének, a szürkés színeknek s a finom valeurközöknek bravúros igazságával, előadásának habozás nélküli biztosságával. Ugyanezen évben az alkonyat is megihleti. A Nyári est (kat. 50.) egyik legszebb festői idillje, amelyben az aranyos, reszkető nyáresti homály, mint meleg csellóhang dalolja a vezérszólamot, az olvadékony rajznak és a szűk térbe szorított kompozíció választékos színfoltjainak gazdag kísérete mellett.
Majd ismét, a nyári délelőtt napos effektusát mélyíti hangulattal s gazdagítja tartalmi bájjal, ama lírai kis képén, amely Nyári nap (1906. kat. 33.) címen szerepelt emlékkiállításán, a párosával vonuló óvodás lánykák kis csapata, a párás egű kánikula majdnem kontrasztok nélküli, szétszórt, fehér fényességében. (A Szépműv. Múzeumban.)
Képekben termékeny korszaka ez és legáltalánosabb külső elismertetésben e hat–nyolc esztendőben van része.
A nagybányai táj iránt érzett szerelme azonban kihűlőben. Nem igen talál már Nagybányán motívumot, ami érdekelné, ami nem ismétlés lenne számára. Szükségét érzi a helyváltoztatásnak, felfrissülésnek. Így hoz aztán haza tájképeket az Adria mellől, Lussinból. Több ízben (1905, 1909.) hetekre, hónapokra felköltözik az Izvorára, a Rozsály erdős oldalán fekvő erdészlakba, hogy ott fessen. Kisebb izvorai tájképei hidegebb termékei művészetének, mint a korábbiak, a nagybányaiak, de csodálatos biztonságú sztenogramjai az előtte fekvő természetnek. (Nem betűről-betűre másoló gépírás, hanem értelmet, jelentést kifejező sztenogramok.) Nagyobb kompozíciókat is fest ott és a Lovagló gyermekek (kat. 59.), a már említett Gyermekek ponnykon s a Hazatérés (kat. 49.) című művei izvorai változatok.
Nagybányán ritkábban portyáz már messzebbre motívum után, inkább otthon, a kertjükben keres képet. Sokszor visszatérni látjuk festményein – a már felsoroltakon is – a kert zöldlombos, zárt belsőségét, az oláhszőttes abrosszal terített asztalt, a finom porcellán és ezüstneművel, a rajzos, fonott kerti székeket, a veranda vörös falát. E meghitt, otthonias, uzsonnázó miliőbe többnyire családtagjait, közeli ismerőseit komponálja be, gondosan latolt foltelosztással, néha kissé keresett beállításban.
Egészen ilyen jellegű ezen időszakból való bibliai tárgyú kompozíciója is, a Tékozló fiú hazatérése (1908), amely stilizált megfogalmazásával az irodalmi mondanivalónak s az alakok stilizált beállításával az árnyékos kert fényes felsővilágításában, különös őskeveréke a festői közvetlenségnek és szándékosságnak. A keresett színfoltkoncepció sok finoman megfigyelt természetigazsággal s egy cinquecento falkép zengő színességével párosul benne.
Petrovics Elek finom és találó észrevétele szerint, művészetének periódusai, összefonódva fizikai életével, szinte az évszakok törvényszerűségével következnek egymásra. A hasonlatot folytatva: mostan tárgyalt kora művészete augusztusának mondható. A „lángsugarú nyár” még – látszatra – ontja hevét, de valami lappangó fáradtság, titkos kedvetlenség lopódzik festészetébe, öntudatlan sejtelem, hogy valami, ami még van, vissza már nem tér – alig észrevehetően közeleg az ősz.
Kevesebbet megy a szabadba, egyre többet fest a műteremben, produkciójában előtérbe lép az interieur.
7. Interieurben – természetesen – eddig is festett, de mellékesen, főleg télen, amikor a műterembe szorult és pedig eleinte csaknem kizárólag arcképet. Élete minden korszakában foglalkozik ezzel s a nemesen fölfogott arcképfestés legszebb példáival gazdagítja művészetünket.
Ebbeli munkáinak hosszú sorát 1897-ben Révai Mórné úrnő arcképe nyitja meg, dekoratív foltelosztásával, festői előadásának egyszerűsítő módjával jelezve, hogy az ő megfogalmazásában az arckép nem csupán a polgári hasonlósági igények kielégítése, hanem magasabb festői feladat is. Ezután a műterem fekete homályából alig elővilágító, inkább tisztán lelki, mint materiális képmások következnek: Joanovics György kitűnően megfestett feje és Gömöry Olivér híres sötét arcképe (1899).
Ez a sötétségkedvelés az általános nagybányai érdeklődési spherával áll összefüggésben, akkortájt valamennyien keresik az est és a homály hangulatait, szabadban és interieurben egyaránt. Ő is tervez ebben az időben ilyen sötét tónusban egy nagyobb, kétalakos interieur-kompozíciót, kékruhás nővel és női akttal, azonban túlságos feketéből indul ki és befejezése technikailag lehetetlenné válik. Ennek tanulságait aztán később – 1901-ben – a Cigányok című képén értékesíti.
Itt már az alakokat előbbre hozza a mélyből s a színek tüze átizzik a sötétségen. Azonban festői és tartalmi összefoglaltsága nem magától való tulajdonsága a műnek, hanem a kereső és rendező értelem szintetikus munkája, egyik első próbája akkor új programjának, a tiszta festőiség elvének.
Ezt a programot nem érvényesítheti egészen az arcképen: Komjáthy Gyula (1901. kat. 24.) és Hegedüs Sándor képmása, minden kitűnő festői értékük mellett is, tiszta jellem- és lélekábrázoló tendenciát mutatnak, a szó legigazabb, legmélyebb értelmében. A két évvel később, 1904-ben festett Malonyay-arcképen is olyan szerencsésen alkalmazza akkor új, pasztózus technikáját, mely a festői effektust, a színek felfokozását és vibráltatását célozta, hogy az emberábrázolás maga semmit sem szenved ezáltal. Mind a három a magyar arcképfestés emlékezetes alkotása.
Festői hatásra gazdagabb alkalmat kínált azonban neki az életnagyságú csoportarckép grandiózus, nehéz feladata. Művészi ereje teljességében sokszor foglalkoztatja ilyenfajta vállalkozás. A Schönherr apa és fia (Gyula) kettős arcképe és a Herrerék páros portrait-ja az első művei e nemben, amelyeken sok sikerrel próbálkozik a feladattal járó nehézségeket megoldani, amilyen, a két alak helyes és képmásszerű térbehelyezése, az ezáltal előállt folthatás érdekessége s az egésznek valeurben s kezelésben való együttartása.
De e célra mégis csak a legalkalmasabb modelleket családtagjaiban, gyermekeiben találja meg. Emberileg is legjobban érdeklik, leginkább kéznél vannak, kísérletezhet a beállítással, festéssel kedve szerint.
Eltekintve attól a hármas arcképtől, amelyet ma már csak megmaradt fragmentuma (leánya arcképe lebontott hajjal) dicsér, legnagyobb szabású, legbevégzettebb alkotása e nemben a nagy kettősarckép, kékselyem hátterével, amely Testvérek (1908) címen a Szépművészeti Múzeumot ékesíti. Kompozícióban monumentális, megfestésében naturalisztikus mű ez, amelyben az emberi érdeklődés bensősége, a szíve diktálta képmásszerűség paralizálja a látvány festői jellegének kihasználását, a háttér optikai hatásainak erősebb hangsúlyozását.
A másik hasonló című hármas arcképe (1911. kat. 96.) későbbi – utolsó – korszakának technikai és stílusbeli ismérveit viseli.
8. Ez a technikai újítás – az 1910-es évektől kezdődően – a nehezen száradó szegfűolaj használatán alapult, az egyfolytában való festés szükségességéből eredt s célja a kezelés, az előadás egyöntetűsége, a festmény stílusegysége volt. A napról-napra megszáradó vagy félig száradó festék ugyanis nagyon megnehezíti a hozzáfestést, a folytatását a hosszabb megmunkálást igénylő műnek, amilyen az életnagyságú arckép- vagy aktkompozíció s általában az interieur tartósabb látványai.
Az a korábbi festéstechnikai kísérlete, amelyet pl. a Malonyay arcképen, aztán a Festő és modell (1904) című aktos kompozícióján (amellyel 1905-ben a velencei nagy arany érmet nyerte) és még később is egy pár hasontárgyú művén alkalmazott, nem vált be. A fölbontott színeknek pasztózus fölrakása egyrészt nem volt keresztülvihető következetesen az egész képen s az élő részek, a fej és test másféle kezelését kívánta, mint a kép többi részének, másrészt éppen a szín fénye, ereje, tartóssága szempontjából nem bizonyult az áttetsző, világító, meleg carnatio alkalmas kifejezési módjának.
Plenairben a jelenségek gyors változása s a látvány közvetlen megragadására irányuló törekvés nem tűri a részletekbe merülő megmunkálást, a lassú fejlesztő eljárást, a technikai kísérletezést, sőt inkább a széles, összefoglaló előadást követeli, aminek Ferenczy biztoskezű mestere volt. Mikor célkitűzése változott s mikor egész produkciója a műteremben játszódott le, akkor lépett föl az új technika szüksége.
Új stílusának azonban mélyebb oka is volt, mint a műtermi festés és a technika.
A neomodern mozgalom a problémái közé többi közt a stílusét is fölvette. Ez a probléma Ferenczy természeti diszpozícióival találkozott. Kezdettől fogva megnyilvánuló dekoratív hajlama és egyszerűsítő, összefoglaló előadása eddig is stílust jelentett, öntudatlan egyéni stílust. Művészi egyénisége az öntudatosság irányában fejlődött eddig is, most, az új ízlésáramlat hatása alatt, diszpozíciója – minden idegen modorosságtól menten – szándékos stílussá, vagyis: stilizálássá öntudatosodott.
9. Hogy mik voltak ennek a stílusnak ismertető jegyei, föntebb említett hármas arcképén világosan leolvasható. A kép legfeltűnőbb jellemvonásául a látvány egy síkra vagyis két dimenziósra való stilizáltságát jelölhetjük meg. Három alak domborműszerű egymásmellettiségbe, egy síkba elhelyezve a közeli zárt háttér előtt, ez a látvány a valóságban is csekély térbeli mélységű. A befelé-tér hiányának látszatát még fokozza a széles, eloszló, közömbös világítás, amely teljesen szembe és egyforma mértékben világítja meg az alakokat, nem emeli ki egyiket sem, mögéjük érezhető árnyékot nem vet. A nézőpont sem engedi, hogy az asztal vonaltávlata a tér valamelyes mélységét éreztesse. Ferenczy mintegy rárajzolja, lokális színeikkel ráfesti a világos függönyháttérre az alakokat s tárgyakat, amelyek e tér mélységében nem is férnének el, – szóval: az egész képet síkszerűvé stilizálja.
Ízlése amúgy is mindig idegenkedett a túlzott plaszticitás olcsó, ordináré hatásaitól, nemcsak a formaadásban, hanem a beállításban, a festői téma megválasztásában is. Most is ennek megfelelően jár el. A nem festészeti hatáselemeknek ebben az ösztönös kerülésében e ponton találkozott az új művészeti stílus általános szándékaival. Csakhogy ő nem keres, mint akkoriban sokan, anyaghazudó „falkép-, szőnyeg-, üvegfestmény-szerű”, avagy grafikai hatásokat, hanem megtartja olajfestékkel festett műveinek olajfestményszerűségét, anyagának stílusát. És ami még lényegesebben megkülönbözteti stilizáló kortársaitól, nem bír s nem akar teljesen elszakadni a természettől. Most sem tagadja meg az istenséget, melynek eddig annyi hittel áldozott, s amely soha s most sem kívánta egyéniségét, ízlését áldozatul.
Hármas arcképének képmásai erényeit nem érinti stilizáltsága, benső élet párosul benne a diszkrét felületi relief festői előadásával, gondos megmunkálásával és sok, éppen stilizáltsága miatt lassan kibontakozó természettartalommal, ami a kép hatását tartóssá s erősebbé teszi.
Ebben az irányban tovább kísérletezve festi Anya és gyermeke című kompozícióit (1912), amelyek egyikét Münchenben 1913-ban a nagy, (I. oszt.) aranyéremmel méltányolják. Ez a kompozíciója természetesebb és zártabb mint a hármas arckép, előadásában egyszerűbb, rajzában szabadabb, kevésbé keresett, tartalmilag bensőségteljes ez is, de elmerülő megmunkálásban nem éri el azt.
Általában amint új festőtechnikáját egyre nagyobb biztonsággal használja, stílusa veszít merev szándékosságából, magától valóbbá lesz s élete utolsó évében (1916) Schuler Gusztávné és Ernszt Sándorné úrnők gyönyörű képmásaiban arcképfestői művészetének legfölényesebb tudású, legérettebb, legmagasabb rendű műveit alkotja meg.
10. De, művészete ezen korszakában főproblémája nem az arckép volt, amelyet megoldottnak vehetett, hanem az akt.
A nagyváros – ahova működése főszínterét áthelyezte – két igazán festői tárgykört kínál: az aktot és a színpadot vagy cirkuszt. Ferenczyt ez utóbbi is érdekelte, festett színpadi akrobatákat, cirkuszi birkózókat, de ez csak epizód művészetében. Az akt azonban egyre komolyabban foglalkoztatja, egyre inkább önmagáért való témájává lesz.
Eltekintve egy pár gyöngébb kísérlettől és eltekintve korábbi pasztózus technikájú korának néhány nagyobb aktos kompozíciójától, melyekről már tettem említést és amelyeknél az akt nem annyira festői öncél volt – legelső nagyobb igényű műve e nemben, a vonalban, foltban nagyon szépen megfogalmazott Alvó akt-ja (1912). Célzatában és fogyatkozásaiban, valamint készítésének idejében, a hármas arcképhez áll közel. Dekoratív harmóniája és sok szépségtartalma mellett is, mint az élő test festői kifejezése, még hideg és kiérleletlen. (A Szépművészeti Múzeum tulajdona.)
Alig egy évvel később Bäcker Béla bankigazgató megbízásából megkomponálja s megfesti piros hátteres Fekvő akt-ját (1913), a magyar aktfestészet e páratlan alkotását. Az élő test művészetté nemesült valósága, imádatos, gyöngéd színmuzsikája, hullámos, lágy vonalritmusa, a formák életmelegét tapintó szem elragadtatott gyönyörűsége Ferenczy egy művében sem nyilatkozik meg ilyen tökéletesen. A szőrszálhasogató kritika elnémul előtte s a velencei nagyok művészetére emlékezik.
11. De ez a műve mintha csak boldog kirándulás volna a békés beteljesedés felé. Az ő vágya nem a kielégülés, hanem a fanyar utak váratlan kincse. Amit megtalált, örömet neki az többé nem okoz. Képzelete szokatlanra szomjas, fekete gyászfal elé zöld levelekre fekteti krisztus holttetemét, János öleli, mellette tiszta fehérben, térdreomolva, kezüket tördelve sírnak a szent asszonyok. A Pietŕ (1913) ez, utolsó biblikus tárgyú képe, végtelen messzeségben korábbi e nemű műveitől. Az alakok itt a környezettől elvonatkoztatva, mintegy szoborszerű kiszakítottságban élik formai és lelki életüket. De a kompozíció tartalma és stílusbeli megoldása közt némi összhangtalanság feszélyez, a nagypénteki gyász komor hangulata, az alakok monumentális drámaisága valami Carravaggio-szerű hideg naturalizmussal vegyül. Megragadó részletek vannak benne, de maga a festői előadás nem egyöntetű. Ferenczy érzi ezt, jobban mint mások és bárha a Műcsarnokban kitüntetést nyer vele, a kiállítás után földarabolja a képet.
A fekete háttér megtetszett neki, kétdimenziós törekvésének megfelel. Ha közvetlenül a fekete bársony függöny elé aktot helyez, a test ragyogó, meleg színe megsápad, telibe világított formái, bár reálisan mintázottak, laposnak, kivágottnak látszanak a valóságban is. Ez a fekete háttér nem sötét mélységet jelent, hanem inkább tértelenséget, fekete alapot, amelyről a világos alak élesen leválik, mintegy benne lebegőnek tűnik föl. Kedve szerint való ez a látvány, mert már a természet stilizálta.
Két képet fest ilyen elrendezéssel, egy szőke és egy barna nő aktját (1915–16), formáik egymásra hullámzó, ritmusos vonaljátékával. Ezeken s két korábbi, fekete hátteres ananász-csendéletén teljesen kiéli ezt a szenzációját: a színes jelenséget a közvetlen fekete alapon.
Ezek után még csak egy nagyobb kompozíció kerül ki keze alól – életének utolsó műve (1916), – a barnabőrű, fekvő női akt, a nézőnek háttal fordulva, középütt nyitott vörösbársony függöny-háttérrel s a nyitott tér távlatában kicsiny, ülő női akttal.
A kép kompozíciója keresetten különös, indokolatlan, nem szerencsés, nélkülözi a Bäcker-féle vörös hátteres akt belcantoját is, de az élő, meleg formának olyan mély megérzése, festői tudásban olyan gazdag, minden kétdimenziós stilizáltság nélkül való őszinte kifejezése nyilvánul meg benne, ami az aktfestés nagy korszakait hívja emlékezetünkbe s Ferenczy-nél új tökéletesedés, új értékek kezdődő lendületét jelenti.
És ekkor váratlanul: Ferenczy meghal. Ötvenöt éves, amikor képességei teljes erejében, művészeti vágyainak terveket szövő frisseségében itt hagyja megdöbbent híveit. A sors hirtelen, durván szakítja félbe munkáját, új ígéretének beváltása előtt.
12. Gazdag hagyatékából – gyönyörű örökségünkből – csak a legkimagaslóbb, legbecsesebb darabokat soroltam föl, műveinek sűrű erdejében csak az égbeszökkenő sudarak előtt állottam meg csodálatommal. A kiválogatás nem volt mindig könnyű, művészetének útszegélyező virágai, a terebély szálfák arany árnyékában megbúvó szép cserjék gyakran csábítottak gyönyörködő megállásra. Temérdek a száma apróbb műveinek, melyek más művésznél főértékek lennének, ezekből is kisugárzik lelkének szent hite, mély komolysága, odaadása. Csendéleteire s illusztrációira gondolok.
Csendéleteiben a festés korlátozatlan örömének engedi át magát. Sohasem fest tárgyat, hanem mindig látványt és sohasem fest a látvány gyönyörűsége nélkül, ezért nem hasonlíthatók művei tárgyfestő kollégáinak enemű képeihez.
Legelső csendélete volt az a nagyszerű festői készséggel megfestett Kacsacsendélet (1901), amely emlékkiállításán a 73-as számot viselte, s előbb Andrássy Gyula grófé volt, ma Wertheimer Adolf tulajdona. Többször, szeretettel váltakoztatja ezt a témát. Mindig nagy ízléssel rendezi képpé az objektumokat s egész sorára a kitűnő csendéleteknek emlékezünk, mint pl. szobros csendélete (Andreev Melanie úrnő tulajdonában), aztán többi kitűnő kacsái, virágai, amely utóbbiak közt talán legszebbek, a dr. Ágai Béláné úrnőé és a Meller Simoné, és még néhány porcelánmadár s említett fekete hátteres ananász-csendéletei.
Illusztrációiban s egyéb szénrajzaiban szabadon élvezi a vonal és a tónus elvont szépségét és azt a könnyebbséget, amelyet a témának a színtől s a megfestés nehézségeitől ment kifejezése nyújt. A Kiss József-illusztrációk (1896–97) rajzi stílusban, mély bensőségben, kifejező erőben gazdag, változatos, egyéni művek s külön tanulmányt érdemlők. A Szépművészeti Múzeum egy pár gyönyörű darabot őriz belőlük, mint, Kincses Lázár lánya, a Nápolyi emlék, Varrólány dala, Ágota kisasszony stb.
És mindezeken kívül, nagyobb kompozíciói körül a hozzájuk készült tanulmányok, vázlatok, változatok dús vegetációja virul. E tanulmányok szépségben önálló értéket jelentenek a kész képek mellett is, mint pl. a Hegyi beszéd vagy a Három királyok természet-stúdiumai. A változatok pedig sohasem üzleti célú másodpéldányok, sohasem puszta ismétlések, hanem kompozícióban vagy megfestésben mindig a jobb megoldás próbáját jelentik. A Hegyi beszéd második példánya kompozícióban jelentékenyen fejlettebb, mint az első, ép miként a Fürdés előtt két példánya tónusban, kivágásban mutat finom különbségeket. A Vörösfal, a Tékozló fiú, a Fekete hátteres női akt változatai mindig a tökéletesebb megoldás, a téma kiérlelése céljával keletkeznek, nehéz, lelkiismeretes munka, hosszú, sokirányú tapogatózás eredményeként.
13. Ez a lelkiismeretesség, művészetének halálos komolyanvevése az egyik oszlopa Ferenczy nagyságának. Ez a művészi erkölcs, Soha félerővel nem dolgozni, soha vásári munkát kezéből ki nem adni, sem hiúság, sem anyagi szükség okán meggyőződését, ízlését senki kedvéért fel nem áldozni, hallgatagon tűrni gáncsot és gúnyt, megnemértést és mellőzést, haladni útján lelkiismerete és becsült kevesek helyeslése mellett, ez volt az ő férfiassága.
Lelke alkatát és mozdulatait, amennyire lehetett, a tartózkodás merev takarója alá rejtette. Bensejébe ajtót keveseknek nyitott. Vállalta a ridegség vádját, pedig zárkózottsága nem gőgből, hanem érzékenységből és szemérmességből fakadt.
Ítéletei benyomásain alapultak ugyan neki is, mint minden művésznek, de benyomásait értelme bírálta s formázta. Az elméleti igazolás megerősítette őt tapasztalataiban s épp ezért tapasztalataihoz, impresszióihoz mindig szigorúan fogalmazott elméleti igazolást keresett, ami nem jellemvonása nagybányai társainak, Hollósynak, Thormának vagy Gränwaldnak. Szeme s lelke alkatánál fogva mindig az egészet látta, mindent foltban látott, ellentétben pl. Hollósynak a részletek finomságára érzékeny tehetségével. Összefoglalása ennélfogva gyakran kihívta a bírálatot a részletekben.
Kultúrája mérsékelte természetes hőfokát, Thormával nem vetekedett érzései hevességében. Temperamentumra inkább kontemplatív, mint drámai, a pátosz avagy éppen a barokkos lendület távol állt természetétől. Tehetségének tüze nem eruptív, de tartós és lassan, de állandóan fokozódó erejű, kissé hideg, de tiszta fényű.
A művész és az ember összhangját misem zavarta.
14. Sokszor túlságosan szkeptikus és nehezen lelkesedő, cselekedeteiből mégis fanatikus meggyőződés világít. Épp azért másoknak a megfelelő cselekvés nélkül való lelkesedése erős szarkazmust vált ki belőle. Úgy nagybányai, mint később budapesti környezetének nézetalakulásaira szellemi egyéniségénél fogva nagy befolyást gyakorolt. Tömör megfogalmazásai gyakran lettek közkinccsé és közhellyé.
Elmés és makacs vitatkozó volt. Fényes, kissé merev pengéjű dilektikájával szinte hozzáférhetetlenül védte jól megfogalmazott, de többnyire egyoldalú nézeteit. Minden dolgot kissé úgy fogott fel, mint festő a természetet: látási képszerűen, nem konstruktíve, hanem impresszionisztikusan, sohasem vetületben, hanem a pillanatnyi helyzet perspektívájában, világításában, ahogy a szóban forgó igazság épp akkor és éppen neki mutatkozott. Majdnem mindig igaza volt és sohasem volt egészen igaza. Finom, művészi képet alkotott magának az észlelt esetről vagy jelenségről, de az igazságnak csupán egyoldalú, kétdimenziós képét és nem magát a kerek, testes igazságot. És ha élete folyamán ugyanarról a dologról más, az előbbitől eltérő – de mindig érdekesen motivált – véleményt mondott, ez csak azt jelentette, hogy más nézőhelyzetbe került azzal szembe és más sugarak estek arra. Ő maga alig ismerte fel sokszor, hogy előbb is igaza volt, korábbi nézetét nem igyekezett az újabbal egyeztetni vagy magyarázni. Ez az ő változó egyoldalúságainak, híres elfogultságainak a magyarázata. Az éremnek mindig csak az egyik oldala létezett számára, makacs nézőpontját elszántan védte és egészen önmagától adta fel.
Szellemi struktúrájának különös, egyéni jelleméből fakadt ez a sajátsága.
15. Ő sokszor a tudomány módszerességével fogalmazta meg véleményét, rideg, határozott formában, zárt körvonalak között, látszólag hozzáférhetetlenül. Mulatságos volt: miként siklottak le a legjobb vitatkozók érvei szigorú és szokatlan meghatározásainak csiszolt ércpajzsáról. Különösen aki nem ismerte őt és módszerét eléggé, tehetetlenül állt vele szemben, a páncélvérten nem tudta megtalálni a sebezhető rést. Közelebbi vizsgálatra azonban ez a tudományos módszeresség, valamint az általa sokat hangoztatott objektivitás csak formainak bizonyult. Ő nem volt analitikus elme, sem konstruktív, sőt kiválóképpen logikus sem. Művészi volt. Ítéletei a benyomáson alapultak, a megtetszésen. A finom művészi ösztön intuíciói, benyomásai többnyire helyesek s olyankor fedik a konstrukciót s a logikát.
Meghatározásainak külső formáját kultúrája adta. Műveltsége, olvasottsága főképpen művészi és művészeti volt, elsősorban a belletrisztika, a költészet, a történelem, különösen a memoárok, érdekelték, – a nyelvészet is, – kisebb mértékben a természettudomány. Mikor beteg lett, akkor olvasott orvosi műveket is, ezek közt a legújabb vívmányokat s kutatásokat tárgyalókat. Irodalmi és művészi tanulmányokat, csak ha formailag előkelők voltak, olvasott, a rendszeres esztétikával nem foglalkozott. Filozófiai iskolázottsága aránylag kevés volt, nem is érdekelte egészében a bölcsészet, későn s inkább csak tájékozódás kedvéért olvasott ilynemű műveket. Megragadta, impresszionálta őt ez irányú olvasmányaiban a logika, mint a tudomány és a gondolkodás szerszáma s ezzel kapcsolatban a megismerés kritériumainak megállapításánál a kifejezések pontossága s a meghatározások tömör szabatossága. Ezt átvette, amennyire bírta, mert a szigorú, összevont fogalmazás, miként festészetében, beszédében és írásában is, természetének megfelelt. Minden fajtájú magakifejezésében szűkszavú, összegező volt, javítást, retouche-t, változtatást a kimondott szón nem szívesen tűrő. Díszítő jelzők s közbevetett mondatok nélkül beszélt.
Amit kimondott, az gondolatban már megmunkált, formában csiszolt, szinte műalkotás számba ment, ragaszkodott hozzá, nem bővítette, nem részletezte, nem magyarázta, legfeljebb ismételte. Nem bánta, ha nem értik meg. Mint tanítómester is inkább példájával oktatott, érdekes és sajátosan megszövegezett elméletei azoknak voltak okulás és élvezet, akiknek szellemi nívója már elég magas volt. Az őszinte primitívség a stílusban érdekelte, de nem mint lelki színvonal. A gyöngékkel, tehetségtelenekkel nem törődött, nem tudta s nem is akarta őket magához emelni, nem tartotta hivatásának. Tehetséges növendékeit azonban becsülte, érdekeikért meggyőződéssel, melegséggel szállt síkra, az elfogultság vádjától sem félt ilyen esetekben.
16. Népszerű igazán sohasem volt. Voltak sikerben gazdag évei, a kritika szinte példátlan hódolattal hajolt meg előtte, a gáncs elhallgatott teljesen, de ő akkor is elszigetelten állt, csodálóit sem engedte magához nagyon közel. Mikor az „újak” jöttek aztán, Ferenczy Nagybányával együtt a Gironde sorsára került, lefejezték. A művészeti radikalizmusnak egyszeriben behódolt műkritika, amely azelőtt válogatás nélkül dicsőített mindent, ami kezéből, kikerült, válogatás nélkül lesajnált mindent, amit most festett. A természetelvű művészet híveinek idegen volt szándékos stílusa, a stilizálás smokjai pedig soknak találták képeiben a természettartalmat, „naturalizmus”-nak „bélyegezték” művészetét. Ő hangtalanul, nyugodtan viselte ezt is.
Mikor 1917-ben meghalt, az újságok – „papírhiány miatt” – hat-nyolc sorban tértek napirendre a veszteség fölött, Budapest sznobjai nem tudták: ki ment el.
Majdnem egészen el is felejtették s csak öt év múlva emlékeztek róla, mikor összegyűjtött műveink kiállítása ismét kinyilatkoztatta nagyságát. És ez a viszontlátás rendkívüli értékekben még gazdagabbnak mutatta őt, mint ahogy hálátlan emlékezetünkben élt.
A kiállítást az év legsötétebb időszakában, farkasordító hideg, fűtetlen termekben, a nyilvánosság majdnem teljes kizárásával rendezte a Műcsarnok vezetése, de a behavazott üvegtető alatt, a télalkonyi homályba borult falakon ott szikrázott, fénylett az igazság, hogy Ferenczy Károly gyönyörű életműve, ez a páratlanul harmonikus, tudatos és szerves összmunka, utolsó három évtizedünk művészetének legjelentékenyebb eredménye, legnagyobb büszkesége.
(1922. február)
