A díszlet regényéből
A díszlet regényéből
A színházi előadást meghatározhatjuk úgy is, mint az egyes színjátékelemek élő, mozgó, lélegző struktúráját. A színjátékelemek azonban nem csak egy előadás keretében lehetnek eltérők, egyikük-másikuk előrefutó vagy meghatározó, hanem történelmileg is egyenlőtlenül fejlődtek.
A magyar díszletművészet kétségkívül a "hátrányos helyzetűek" közé tartozik. A vándortársulatok léckeretre erősitett, festett papír- vagy vászondíszleteiket általában nem is vitték tovább, új játszási helyen újat készítettek. A városok színházainak raktáraiban pedig teljes elhasználódásukig vártak az újabb bérlőkre a típusdíszletek darabjai, a háttérfüggönyök és az oldalkulisszák. Jellemző eset volt Szemere Bertalané 1836-ban. A leendő magyar miniszterelnököt azzal bízta meg Borsod vármegye játékszíni bizottsága, hogy Bécsben festessen díszleteket a miskolci színház számára. A megrendelés legnagyobb problémája az volt, hogy "úgy kell intéznünk a választást, hogy egy fantázia megerőltetése nélkül több rokonhelyet ábrázolhasson; példának okáért a tömlöc, kripta titkos helynek is használtathassék; a parasztszoba ivóház, műhely, polgárház is lehessen." A színpadi ál-perspektíva szerint készített bécsi díszletek minőségi változást jelentettek az 1823 óta működő miskolci színház szcenikájában: "Azt hiszem, hogy a közönség, amely lapos vászonra, laposan festett képeket látva eddig, a perspektív szabályai szerint készített e függönyökben gyönyörködni fog." Tíz év múlva, a Nemzeti Színházban Egressy Gábor ügyeletes rendezőként írta fel indulatosan naplójába, miután hiába keresett Shakespeare Coriolánusához díszletszobát a raktárban: "Mikor lesz már díszítményeinknek és kosztümeinknek teljes albuma...?"
Közben pedig a világszínpadon a szcenika több, korszakos fordulata zajlott. Párizs népszínházaiban és tömegvonzó látványosságaiban már a 19. század közepén megjelent a hátsó körfüggöny, a fényképezés elterjedésével megszaporodtak a vetítés színpadi kísérletei. Egész Európa, sőt Amerika látásmódját is hosszú időre befolyásolta a történelmi historizmus, amely a romantikus történelmi drámák és operák színpadképét archeológiailag tökéletes-hiteles keretté változtatta. Az irányzatot meiningenizmusnak nevezték, II. György meiningeni hercegről, aki vagyonának jelentős részét udvari színháza szcenikájára és az azt elterjesztő, 16 év alatti 80 turné költségeire fordította. A teljes látványillúzióra törekvés a műsor irodalmi igényességével, az együttesjáték kimunkálásával, a tömegjelenetek hatásos részletezésével és egyénítésével járt együtt, és így a rendezés fejlődéséhez is nagymértékben hozzájárult. Az 1970-es években a meiningeni színház felújításakor rábukkantak néhány, az egykori készletből származó háttérfüggönyre, s ezeket restaurálva bemutatták a színháztudósok nemzetközi konferenciája résztvevőinek is, 1981-ben. Technikai tökéletességük ma is megragadó.
A látványillúzióval szemben a 19. és a 20. század fordulóján a modern rendezői törekvésekkel összefonódva jelentkezett a színpadi tér igazi forradalma. Mivel a rendezők az írott szó és a színházi sztárkultusz háttérbe szorítására törekedtek, az előrevivő színjátékelem a szcenika maradt: a jelzett, a stilizált, a szimbolikus színpadi tér, amelyhez evidens módon csatlakozhattak az avantgárd képzőművészeti irányzatai. A magyar díszlet fokozatosan szakadt le ettől a fejlődésvonaltól.
Az első számú nemzeti klasszikust, Az ember tragédiáját előbb játszották modern, a Shakespeare-előadások céljára kialakított színpadon, jelzett díszletek között Prágában (1909-ben), mint Budapesten, ahol csak 1923-ban kapott lehetőséget a fiatal Oláh Gusztáv arra, hogy színszimbolikával dolgozzon, három év múlva pedig arra, hogy a középkori misztériumszínpadon képzelje el a drámai költeményt.
A helyzet kétségkívül ellentmondásos. Hiszen a 20. századi magyar díszlettervezés számos életművet mutathat fel, mint például Oláh Gusztávé, Fülöp Zoltáné vagy Varga Mátyásé – van ezzel szemben olyan vélemény is, amely mindössze az elmúlt harminc-negyven évre teszi a díszlettervezés hazai történetét, az azt megelőző művészi teljesítményeket díszletfestői produktumnak minősíti.
A magyar szcenikai tervezés fáziskésésének több oka volt, mindenekelőtt a magyar rendezés megkésettsége, amely nem is igényelte a tudatos tervezői munkát. A magánszínházak enteriőrök és exteriőrök, azaz a legegyszerűbb belső és külső ábrázolásával formáltak színpadképet; igényes feladatokra, kísérletezésre csupán a két állami színházban, inkább az Operaházban, később részben a Nemzeti Színházban kerülhetett sor, és itt zajlott a díszletfestőkből tervezőkké lett művészek "szabadságharca" is. A Nemzeti Színházban csak az 1920-as évektől alkalmaztak főállású tervezőt, de még Németh Antal is szükségesnek látta leszögezni 1940-ben, hogy "a darabbal kapcsolatos térbeli fantáziaképeit" a rendezőnek kell megálmodnia, és a tervező (élőképekben látó képzőművész lévén) ezt csak realizálni hivatott. Fékezte a magyar díszletművészet fejlődését az 1950-es évek részletezően realista ízlésigénye. Előző példánknál maradva: Oláh Gusztáv 1955-ös díszlettervei Az ember tragédiájához kétségtelenül visszalépést jelentenek 32 évvel, emberöltővel korábbi elképzeléseihez képest. 1957-ben Toncz Tibor grafikusművészt azért kérték fel a Jó embert keresünk c., Szecsuánban játszódó Brecht-parabola díszletének megtervezésére, mert járt Kínában...
Akár a rendezésben, az 1970-es évektől itt is egymásra torlódva jelentkeztek a színpadi izmusok hatásai, erőteljes építész- és belsőépítész-nemzedék kezdett dolgozni (miután évtizedeken át szünetelt a hazai tervezőképzés is), megkezdődött a hagyományos fogalmak – teatralitás, stilizálás, funkcionalizmus s – átértékelése.
A mai színházlátogató ennek megfelelően sokféle színpadi kerettel, megoldással, látással találkozik. EmIékezhet természetes anyagok stilizációjára: homokban, sárban gázoló, avarban, vízben járó színészekre. Láthatja eltúlzott, szürrealista méretek játékát, geometrikus elemek újraépülését színpadi világgá, tárgyak és térelemek filmszerű egybeillesztését, színpadgépezet díszletként való megmutatását.
A díszlet tervezőjének és kivitelezőinek igazi ötleteit, trükkjeit, az anyagi és technikai szükségből művészi erényt formáló csúcsteljesítményeit a néző nem észleli, csak látvány-eredményében gyönyörködik. Webber fiatalkori musicaljének, a József és a színes szélesvásznú álomkabátnak (Madách Színház, 1991) II. felvonásában, a nyitóképben egy 3 X 3 X 3 méteres szfinx jelenik meg, s rá röviddel színváltozás következik. Amint arról a közreműködők beszámoltak, ezt a megépíthetetlen díszletelemet úgy valósították meg, hogy 40 X 40 X 20 cm-es gipszmodelljéről számítógépen egy autókarosszéria-modellező program segítségével 20 darab síkmetszetet készítettek, ezeket a kellő méretre kinagyították és elkészítették lécmerevítésű kartonplasztból, közöttük távtartó kötelekkel. A csukott legyezőre emlékeztető díszletelem a kötelek meghúzásával kinyílik, és a színpadon áll a szfinx.
A díszlet mint szó, szakkifejezés jól tükrözi a hazai tervezés átörökölt problémáit: akár latin eredetije, a dekoráció, puszta háttérnek, járulékos, tehát nem szerves és fontos színjátékelemnek hirdeti magát. A mai tervezők törekvéseiben, kövessenek bármennyire eltérő stílusirányokat, egy fontos mozzanat közös: a színpadi embernek az előadásban játékhelyet, a néző számára pedig jelképes, a hétköznapi világtól eltérő teret kívánnak biztosítani.
Khell Csörsz díszlete Spiró-Másik Ahogy tesszük c. zenés színművéhez (rendező: Marton László, Vígszínház, 1989)
