Az ember tragédiája műhelyében
Az ember tragédiája műhelyében
A Tragédia Ádámjának és Luciferjének szövegéből egyaránt Madách maga szól hozzánk. A minden új eszméért lelkesedő, állandó továbblépést sürgető Ádámban nem nehéz felfedezni az 1848 előtti nemzedék idealizmusát, míg Luciferben megfogalmazódik mindaz a kétely, ami az európai forradalmi hullám bukása után a politika, a tudomány, a művészet tudatformáiban a világ megismerhetőségét és átláthatóságát illetően felhalmozódott. A pozitivizmus bölcseletének nagy összefüggéseket tagadó felfogása szólal meg Lucifer szavaiban, amikor többször is a determinizmusok „rejtett fonal”-áról beszél, amelyekkel szemben az értelem tehetetlen. A teremtés utáni mechanikus rend tézise és az intellektuális kételkedés antitézise után a szintézis a 15. színig késik. Az Emberért folytatott harc ügyében a végső szót az Úr mondja ki, de nem előzmények nélkül; az űrjelenetben Ádám öntötte szavakba a küzdés eszméjét: „... az élet küzdelem./ S az ember célja a küzdés maga.”
Ezzel a Tragédia folytatta és beteljesítette azt a gondolati sort, amelynek darabjaiban a reformkor költői (Kölcsey, Vörösmarty, Petőfi, Czakó) küzdöttek az emberlét és az emberi cselekvés értelmével. Ugyanakkor Madách ember-jelkép, lírai hős Ádámjával kiemelte művét, az 1849 utáni magyar költő problematikáját a kisszerűségből is, a nagy drámai költemények vonulatához csatlakozott, Goethe Faustjához, Byron Kainjához, az egyidős Századok legendájához (Victor Hugo) és a néhány évvel későbbi Peer Gynthöz (Ibsen).
A történeti színek (IV–XIV.) felvetődő és megvalósulási kísérletük során megsemmisülő koreszméit, amelyeket Ádám többnyire kiemelkedő történelmi személyiségek maszkjában és jelmezében képvisel, a francia forradalom hármas jelszava, a szabadság-egyenlőség-testvériség fogja egységbe. Látjuk előzményüket az ókori Egyiptomban, Athénban és Rómában, együtt villan fel a drámaszerkezet csúcspontján, a párizsi (IX.) színben. Még akkor is, ha az önnön híveit tizedelő forradalom látomásában ott komorlik 1848/49 keserű tapasztalása is: „Mi nagyszerű kép tárult fel szememnek! / Vak, aki Isten szikráját nem érti, / Ha vérrel és sárral volt is befenve.”
Madách jelene és jövője a nagy eszmék pusztulásának kora. A londoni vásárban haláltánc búcsúztatja a személyiség szabadságát, a falanszterben az egyenlőség torzul egyenlősdivé, és a testvériség is fonákjára fordul az embert imádó eszkimó tragikomikus figurájában. Ádám menekülési kísérletei hiábavalóak: sem a mámor (az ókori Rómában), sem a tudomány (az újkor kezdetén, Prágában), sem a Föld elhagyása (az űrjelenetben) nem mentesíti őt az ember-gondokkal való szembenézésétől. A XII–XIV. szín Madách számára még a jövő volt, nekünk azonban már jelenünk, és gondolati bázisuk napjainkban a mi gondjainkkal bővült a 20. századvégi olvasó számára.
A legtöbb műgonddal talán mégis Éva alakját alkotta meg Madách, „méregből s mézből összeszűrve”. Az álmodó Ádám és az álmot vezénylő-értelmező Lucifer őt álmodja-látja-láttatja, hogy – felülemelkedve a XI. szín haláltáncának forgatagán is – a XV. szín elején az anyaság megvallásával szólítsa vissza Ádámot az öngyilkosság sziklaormáról és elvezesse a férfit az emberlét kritériumát jelentő küzdéseszme jobb megértéséhez.
A drámai költemény végtelen tér- és időjátékában Madách megtalálta gondolataihoz a hozzárendelhető formát. Hogy a ma ismert szöveg jobb az első változatnál, az elsősorban Arany János érdeme, aki a Kisfaludy Társaság igazgatójaként nemcsak felfedezte és kiadta a művet (1861), hanem a hozzá eljuttatott kéziraton a tehetség iránti tisztelettel és végtelen tapintattal – a magyar irodalom históriájának talán legnagyobb etikai tettével – csiszolta, javította Madách jambusait, korszerűsítette helyesírását. Anélkül, hogy a Tragédia eszmerendszerét akár egyetlen helyen is megbontotta volna.
