UGRÓS PÁROS
UGRÓS PÁROS
A páros táncaink legarchaikusabb rétegét képviselő típusok még nem tekinthetők mai értelemben vett udvarló-szerelmi táncoknak, amint erről a cigányok és pásztorok páros botolói, a páros cigánytánc, valamint az ügyességi táncok (kanásztánc, söprűtánc stb.) páros változatai tanúskodnak. Küzdő karakterük részben a fegyvertánchagyományban 347gyökerezik, részben pedig a középkori nyugat-európai (Rudlieb) és a 16–17. századi magyar tánctörténetben (Balassi, Vásárhelyi-daloskönyv) is kimutatható „egymást űző tánc” jegyeit őrzik (Pesovár E. 1977a).
Ezzel szemben a tánchagyományunkban élő további típusok már a valóban udvarló-szerelmi páros különböző formái, melyek a műfaj történetének egy-egy jelentős periódusáról adnak hírt.
Ilyen udvarló-szerelmi tánc jellemző vonásait ismerhetjük fel a néptáncaink régi rétegébe tartozó ugrós tánctípus páros változataiban (Pesovár E. 1977b). Egyaránt érvényes ez a líraibb megfogalmazású, oldottabb formákra és a fejlettebb motívumkincsű, tartózkodóbb magatartást tükröző változatokra. Mindegyikben meghatározza ugyanis e páros tánctípusra jellemző udvarló karaktert az összefogódzás módja, az alkalomszerűen megjelenő vagy állandósult kézfogás.
A korlátozott összefogódzás oly következetes sajátossága ugrós párosunknak, hogy már ez alapján is arra következtethetünk, hogy az egyéni páros egyik korai típusának a jegyeit őrzi. Ugyanerre utalnak e párostánc-típus csalogatós formulái is, melyekről néhány tánc menetének vázlatos felidézésével adunk képet.
A Berzencén gyűjtött egyik változatban férfi és nő távolról indul egymáshoz, majd kézfogással folytatják a táncot. Így járják egymást körül, s ezt a nő magatartásának játékos kihívása kíséri. Elfordulnak, majd eltávolodnak egymástól, és ismét távoli szembenállással folytatják a táncot. Ezután nagy körív mentén kerülgetik egymást, közben egyet pördül a férfi, majd a nő stb.
A mezőkomáromi változatban ugyanígy az eltávolodásban és közeledésben, az egymástól való elfordulásokban ölt testet a csalogatás, és a tág kézfogás is csak alkalomszerűen jelenik meg.
A Nógrádmegyeren készült filmfelvétel páros juhásztáncában viszont nagy területet bejárva bontakozik ki a csalogatás, jelennek meg az eddigiekhez hasonló formulák. A közeledést és eltávolodást ebben a változatban is hirtelen elfordulások tarkítják, anélkül, hogy egyszer is kezet fognának a táncosok.
Az ugrós páros korlátozott összefogódzásával és csalogatós formuláival olyan szerelmi páros vonásait őrzi tehát, melyhez hasonló lehetett a 15–16. század két kedvelt tánca, az Arbeau által is leírt gaillarde és courrante. Arbeau megjegyzéseiből tudjuk, hogy mindkét táncra a csalogatás rokon mozzanatai voltak a jellemzőek: az egymáshoz közeledés és távolodás, valamint a férfi széptevése. Elítélően említi azt a szokást, hogy a táncosok egymásnak hátat fordítanak. A courrante egyik változatáról szólva pedig leírja Arbeau azt a pantomimikus udvarló játékot, ahogy a férfi nadrágját és ingét igazítva közeledik a táncosnőhöz, s mikor az elutasítja, eltávolodik és vigasztalannak mutatja magát.
Az Arbeau által vázolt képet egészítik ki az egykorú ábrázolások is. A legjelentősebb ezek közül Virgil Soris (1514–1568) sorozata, mely a gaillarde csalogatós formuláit, az elfordulásokat és az egymás kerülgetését örökítette meg. Ugyanilyen szempontból fontos számunkra Jost Amman (1539–1591) ábrázolása is. Ezen az egyidejűleg táncoló három párt az egymást kerülgető udvarló-szerelmi játék különböző fázisaiban jeleníti meg a művész.
A tánctörténeti ábrázolások egyúttal hitelesítik azt a feltevésünket is, hogy egy ilyen karakterű páros e történeti korszak típusa lehetett, s ennek a paraszti táncéletben is számottevő szerepe volt. Erre utal Bruegel egyik alkotása és a holland, flamand mesterek 348képei. Ugyancsak e tánctípus későbbi, 18. századi dokumentumának tekinthetjük Troost (1697–1750) holland paraszttáncot megjelenítő művét. Hazai táncábrázolásaink közül pedig ide sorolhatjuk Martin Engelbrecht rézmetszetét, mely a kézfogással járt formát örökítette meg (34. kép).
Néhány további adalék is az ugrós páros és a történeti források alapján kirajzolódó párostánc-típus rokon vonásaira figyelmeztet. Ilyen az Arbeau által említett pantomimikus elem, melynek nyomait az ugrós párosban is megtaláljuk. Erre utal a Szenyéren gyűjtött változat gazdag karjátéka, a Nógrád megyei juhásztánc szinte dramatizált csalogatása és a berzencei páros már említett kihívó magatartása.
A tánctípusra jellemző udvarló formulát, a szépen hízelkedő kezek kifejező játékát ugyancsak az egyik, Berzencén filmre vett változatban figyelhetjük meg. A tánc bevezető részében férfi és nő felváltva nyújtja egyik, majd másik kezét, s a kéznyújtás az ujjak érintése után egy-egy pillanatra kézfogásba simul. Ezzel rokon formula villan fel a szenyéri változatban is.
A tánc közbeni udvarlás hasonló képét idézi elénk egyik jelentős tánctörténeti emlékünk, a Vásárhelyi-daloskönyv táncnótája is:
Mert én szemem szemeiddel
Szépen üsmerkedik,
Kezem akkor kezeidnek
Szépen hizelkedik,
Táncban lábom kedveskedik,
Ezek mert akkor azt vélik,
Heában nem esik.
Szépen üsmerkedik,
Kezem akkor kezeidnek
Szépen hizelkedik,
Táncban lábom kedveskedik,
Ezek mert akkor azt vélik,
Heában nem esik.
(idézi Stoll 1956: 96–97)
A táncos széptevés e költői megfogalmazása talán kellően érzékelteti, hogy miért hangsúlyoztuk a korlátozott összefogódzás, azaz a kézadás jelentőségét e párostánctípus udvarló-szerelmi karakterének körvonalazásában. Meggyőződésünk ugyanis, hogy e páros forma lényegét éppen ez, az udvari tánckultúrában gyökerező s az etikett által szabályozott magatartás határozta meg. Ezt igazolja a reneszánsz szerelmi lírája (Rónay 1956), s ezt tükrözik e kor táncos gyakorlatának gondosan kiművelt regulái, a táncillem és táncos magatartás cizellált formulái (Taubert 1968).
Az ugrós páros csalogatós karakterét s ezzel együtt tartalmi jegyeit is meghatározó formák arra utalnak, hogy a reneszánsz jegyében tért hódító egyéni páros táncok egyik típusának a jellemző vonásait őrzi. E feltételezés valószínűségét támasztja alá, hogy küzdő karakterű páros táncainkhoz hasonlóan az ugrós páros is tánckultúránk régi rétegébe tartozik. Stílusjegyei alapján szoros rokonságban áll az ügyességi táncokkal, s ugyanabba a sokrétű ugrós típuscsaládba tartozik, melybe a küzdő karakterű páros cigánytánc.
Különösen jól kirajzolódik az ugrós párosnak ez a stiláris összefonódása részben a fegyvertánchagyományokat őrző ügyességi táncokkal, részben pedig az ugrós tánctípussal a Dél-Dunántúlon, s itt is elsősorban a somogyi és mezőföldi táncfolklórban (Pesovár F. 1983).
Ez a két terület az, ahol még megismerhette a közelmúlt néptánckutatása e táncok 349egymás mellett élő formáit s a különböző ügyességi táncok, valamint az ugrós szólóban, csoportosan és párosan járt változatainak közös stílusjegyeit.
Dél-Somogyban a paraszti szóhasználat is e sokrétű hagyomány egységét tükrözi, hiszen nem csak az ügyességi táncokat, de az ugrós változatait is kanásztánc néven tartja számon a köztudat. S ha szűkebb értelemben is, de ugyanezt fejezi ki az ugrós tánctípus egyes területi változatait egységbe foglaló szóhasználat: a sárközi–Duna menti cinege vagy ugrós, a mezőföldi ugrós, a rábaközi dus, a Duna–Tisza közi mars és a dél-alföldi oláhos elnevezés. A Zselicségben és Baranya egy részén a hiányzó új stílusú férfitánc neve, a verbung szolgált a szólóban, csoportosan vagy párosan járt ugrós jelölésére. Nógrádmegyeren pedig a páros és eszközös változatot egyaránt juhásztáncként járták.
Az ugrós párosnak a táncéletben betöltött szórványos és elszigetelt szerepe is e táncforma múltjáról, egy korábbi tradíció háttérbe szorulásáról és utóéletéről tanúskodik. Így értékelhetjük azt a tényt, hogy mint önálló életet élő páros táncot elsősorban egy szűkebb területen, a Dél-Dunántúlon ismerhette meg tánckutatásunk. Itt is egy-egy társadalmi réteg, a pásztorok és puszták népe táncalkalmain volt számottevő szerepe (Andrásfalvy 1958; Pesovár F. 1983). Ezzel szemben a paraszti táncéletben a hagyományokat őrző és felidéző lakodalmakban kapott helyet, vagy a házi mulatságok meghitt légkörében.
Még inkább e páros tánc kihalási tendenciájára utal, hogy a szomszéd népek táncfolklórjában is csak szórványosan fordulnak elő az ezzel rokon változatok. Így a szlovák tánckutatás is ritka adalékként tartja számon a párosan járt odzemokot (Tóth, Š. 1967), a román táncfolklórban pedig az alföldi románság ardeleana vagy lunga néven ismert tánctípusának páros változatait tekinthetjük rokon formának (Martin 1970–1972).
Ezzel az elhaló tendenciával szemben a Balkán tánchagyománya éppen egykori megjelenését és térhódításának a körülményeit idézi. Ebben a régies vonásokat őrző tánckultúrában a domináló csoportos formák, a lánctáncok mellett ugyanis az ilyen karakterű páros táncok képviselik elsősorban az egyéni formát. Különösen jól szemlélteti ennek az összefogódzás nélkül, kézfogással vagy kendőfogással járt párostánc-típusnak a helyét és szerepét a bolgár tánchagyomány nagy múltú tánca, a racsenica (Kacarova 1975).
A racsenica ugyanolyan összetett és sokrétű tánctípusként él a bolgár tradícióban, mint a mi ugrósaink. S ennek a körben, csoportosan, szólóban járt, ügyességi mozzanatokkal ötvözött, valamint szertartásos funkciót is betöltő típusnak a páros változatai is alkalomszerűen bontakoznak ki a csoportos formákból, vagy önálló életet élve is megjelennek. A párosan járt racsenica udvarló-szerelmi játéka is az ugróssal rokon csalogatós mozzanatokból áll.
Úgy tűnik tehát, hogy e párostánc-típus kialakulására utaló emlékek, azaz epizódszerű megjelenése a vegyes csoportos formákban, a Balkánon és a magyar táncfolklórban egyaránt nyomon követhető. Önálló változatairól pedig elmondhatjuk, hogy a Balkán és a Kárpát-medence tánckincsében is másodlagos szerepet játszanak.
E funkció értékelésében viszont lényegbevágó különbség, hogy míg a magyar táncfolklórban az egyéb egyéni páros táncok mellett szorult háttérbe, addig a Balkánon a táncéletet döntően meghatározó csoportos formák mellett képvisel elütő színfoltot. A két különböző karakterű tánckultúrában betöltött szerepe is e párostánc-típusnak az európai tánctörténetben elfoglalt helyére utal, megerősíti azt a felfogásunkat, hogy részben a kollektív formákat felváltó, részben pedig a küzdő karakterű párosból kialakuló korai forma emlékeit őrzi.
Erre az utóbbira enged következtetni az is, hogy a csalogatás formulái e párostánctípusban 350lényegében a küzdő karakterű páros megszelídült változatai. Ezt jelzi az ugrós páros és a cigánytánc rokonsága, valamint az, hogy e két párostánc-típus a tartalmi jegyek alapján is bizonyos mértékig egybemosódik.
A cigánytánc számos változatát ugyanis már joggal tekinthetjük küzdő formulák nélküli udvarló-szerelmi táncnak. Itt utalunk arra is, hogy a már említett pantomimikus elemek a páros cigánytáncban is előfordulnak. Szembeötlő példaként egyik, Tiszaigaron gyűjtött változatra hivatkozunk, melyben a táncba szőtt pantomim a széptevés előkészületeit, a borotválkozást, mosdást jeleníti meg.
Az ugrós páros természetesen nemcsak a korábbi hagyományban gyökerező szálakat, hanem az újabb táncáramlatok hatását is őrzi. Így például a két pár által járt csillag forma, a kis körök, a helycserék a 17. századtól fokozatosan tért hódító kontratáncok jegyeit tükrözik.
Ennél is újabb keletű az, amit a Duna-Tisza közi marsokban és a rábaközi dusokban figyelhetünk meg. E területi változatok jellemzőjeként ugyanis elmondhatjuk, hogy a régi stílusú tánczenét háttérbe szorította az újabb keletű népi és műzene, valamint a fúvós zenekarok indulói. Ezzel együtt a mars motívumkincsén is lemérhető bizonyos fokú átalakulás, mely a 19. századi polgári táncdivatoknak a korábbi hagyományt háttérbe szorító és módosító hatásáról tájékoztat, s nem arról az udvarló-szerelmi párosról, melynek feltehető történeti helyét és szerepét vázoltuk.
