A kép jelentősége
A kép jelentősége
Az alulról, közelről fényképezett emberi alak hatalmat, erőt érzékeltethet, a tárgy félelmet sugározhat, míg nagy magasságból fényképezve ugyanez az alak vagy tárgy jelentéktelenné törpülhet. A környezetéből kiemelt arc, kéz, tárgy: a közelkép szintén a művészi hatás eleme. Ilyen elem a szín, a fény-árnyékmozgás is. Mindehhez járul a hang, a beszéd, a zene. Zene, hang és gesztus mély értelmű egységével hat például Chaplin vagy Tati színészi játéka. A képnek képsorokká fűzése újabb hatáselem. A képsorok sorrendi megváltoztatásával a mondandó is megváltoztatható: a képsorokon belüli képeknek tehát sajátos helyi értékük van. A párhuzamos cselekménybonyolítás – míg itt ez, amott az történik – a történet lélektani hatását és a cselekmény izgalmát fokozhatja. Ha a képsorokat a rendező a felvevőgép folyamatos mozgatásával alkotja meg ("fahrt", kocsizás), maga ez a kameramozgás is egyfajta művészi alkotóelem. Mindehhez járul a színészi játék. A színész arcát, annak kifejezőerejét az operatőr fényképezéssel szabályozhatja; ugyanaz a mozdulatlan arc bizonyos megvilágításban örömet vagy bánatot, elszántságot vagy félelmet mutathat, aszerint pedig, hogy ezt az arcot vagy tárgyat milyen kép vagy képsor követi, szintén változhat az arc "üzenete". Kísérletek bizonyítják, hogy egy és ugyanazon változatlan arc után "vágott" kenyér éhséget, víz szomjúságot sugallt a nézőnek. A filmszínész szövege, az emberi beszéd lényegesen más hatású, mint színpadon. Ha egy színmű dialógusait hallgatjuk vagy olvassuk, azokat mindig az ábrázolt személyek mondják, a szöveg olvasva is érthető. Ha viszont egy hangosfilmnek csupán hangszalagját halljuk vagy olvassuk: képek nélkül semmit sem értünk, mi több, azt sem tudjuk megállapítani, vígjátékról, drámáról, bűnügyi történetről vagy meséről van-e szó. Az emberi beszéd filmen csak a képpel együtt éri el hatását. Nem ritkán zörejek, szélzúgás, zenei motívum, dallam hordoz fontos és művészi értékű közlendőt. Ezeknek a hatáselemeknek magas művészi fokon történt együttes alkalmazására sok közül példa Fábri Zoltán: Körhinta című filmjének több képsora. Az egyikben falusi táncmulatságot látunk: a másnak ígért lány (Törőcsik Mari) a szülei által ellenzett legénnyel (Soós Imre) táncol, s ezzel a tánccal végleg elkötelezik egymásnak magukat, miközben a szülők döbbent tanúi az eseménynek. A Hegyi Barna irányította felvevőgép együtt forog a táncoló párral, éreztetve a szerelmi önkívületet, s ez a színészek arcán is kifejezésre jut. A felvevőgép körforgása időnként, ritmikusan lelassul, s ilyenkor látszik a fal mellett álló szülők döbbent csodálkozása. Hasonlóan sikeres megoldás ugyanebben a filmben a gyakran idézett körhintajelenet.
Képek, képsorok, kameramunka, színészi játék, dialógusok együttes remekléseit örökíti meg sok közül a Bakaruhában (Hunyady Sándor novellájából Hubay Miklós forgatókönyve, Fehér Imre rendezése, Bara Margit és Darvas Iván főszereplésével; az 1957 óta Franciaországban működő Badal János fényképezése); Makk Károly (Ház a sziklák alatt, Szerelem); Révész György (Angyalok földje, Utazás a koponyám körül); Jancsó Miklós (Így jöttem, Szegénylegények); Gaál István (Sodrásban, Zöldár); Szabó István (Apa, Mefisztó); Bacsó Péter (A tanú, Te rongyos élet; Kósa Ferenc (Tízezer nap); Huszárik Zoltán (Szindbád); Bódy Gábor (Nárcisz és Psyché) filmjei. A magyar filmművészet maradandó becsű műalkotások folyamatos sorát mutatja fel; ez a néhány említett film csak az irányzatokat és a nagyfokú tudatossággal megalkotott mozgóképeket jelképezi. A száz magyar filmrendező működését, pályafutását lexikonok hivatottak nyilvántartani.
A művészi igényű magyar film úttörője a harmincas évek legelején Hollywoodból rövid időre hazatért Fejős Pál (Tavaszi zápor, Ítél a Balaton). Szórakoztató filmjeinek művészi színvonalú megvalósítására törekedett Székely István (Lila ákác, Café Moszkva). Módszeres, folyamatos művészi filmkészítésre Radványi Géza (Zárt tárgyalás, Európa nem válaszol); Cserépy László (Orient expressz, Az első); Bán Frigyes (Az ötös számú őrház); Nádasdy Kálmán (Gyávaság); Zilahy Lajos (Valamit visz a víz) ösztönözte a háború alatti rendezőnemzedéket. E korszak legjelentősebb magyar művészfilmje az Emberek a havason, Szőts István rendezése, Nyírő József novellái nyomán, Görbe János és Szellay Alisz főszereplésével. Az erdélyi pásztorok keserves életét bemutató tragédia rendkívüli figyelmet keltett az 1942. évi velencei filmfesztiválon; az olasz szakirodalom máig mint a neorealizmus előfutárát emlegeti.
1948-tól kezdve elsősorban Bán Frigyes (Talpalatnyi föld) folytatta korábbi törekvéseit; Szőts Istvánt az Ének a búzamezőkről elkészülte után háttérbe szorították. Az akkori fiatalok közül Máriássy Félix (Rokonok), Ranódy László (Szakadék), Várkonyi Zoltán (Simon Menyhért születése) és Fábri Zoltán, festőművész és színész, díszlettervező, színházi igazgató törekedett tudatosan film-műalkotások megteremtésére. Makk Károly és Révész György fellépésével, az ötvenes évek közepétől már újabb korszak kezdődik, melynek képviselőiről már szóltunk.
A rendezőket a fényképezés olyan mesterei segítették, mint Eiben István, Hegyi Barna, Illés György, Hildebrand István, Somló Tamás, Tóth János, Koltai Lajos, Ragályi Elemér.
