Wilhelm Busch és Émile Reynaud – a rajzfilm előfutárai?
Wilhelm Busch és Émile Reynaud – a rajzfilm előfutárai?
De vizsgáljuk meg tüzetesebben azt az esetet, ha egy képzőművész kétségtelenül olyanfajta mozgás rögzítésére törekszik, amikor a mozgás legapróbb fázisainak is tartalmi jelentősége van, sőt ezek a fázisok egymásra utalnak. Ilyen törekvést a múlt század második felében figyelhetünk meg egyre gyakrabban, s ezek a törekvések már valóban a film felé mutatnak. Legjobb példa erre Wilhelm Busch német rajzolóművész életműve, akit joggal tekinthetnénk a film legalább olyan előfutárának, mint mondjuk az első trükkfilmművészt, Émile Reynaud-t. Hans Huckebein című, 1867-ben rajzolt sorozata egy varjú berúgását ábrázolja. Figyeljük meg az egymás után következő képeket. Ezek a mai rajzos trükkfilmek kulcsrajzainak felelnek meg. Alapihletőjük: a mozgás. A humor is a mozdulatokból fakad, de ezek a mozdulatok nemcsak önmagukban humorosak, mert a humort és a mondanivalót az egyes rajzok közötti összefüg és fokozza, sőt határozza meg. Az első képen Hans Huckebein még csak belesandít a likőrösüvegbe, a másodikon belekóstol, a harmadikon lenyeli a likőrt, a negyediken fenékig üríti a poharat, az ötödik kép ugyanennek a műveletnek teljes alaposságú végrehajtása, s itt különösen érződik a humor jelentkezése a negyedik és ötödik számú kép közötti összefüggésben; a hatodik képen a madár eldobta a poharat, és szárnyait próbálgatja, a hetediken táncolni kezd, a nyolcadikon a részegség először jelentkezik, mert elesik, a kilencediken tovább dülöngél, a tizediken tettének következményeit látjuk, mert belegabalyodik egy kötésbe, a tizenegyedik képen már felakasztva lóg az asztal mellett. Ez a tizenegy kép tehát egy szóban rendkívül röviden előadható eseményt ábrázol: egy madár becsípett, és megfulladt. Egyáltalán nem az esemény az, amely humoros, és nem az esemény elmondásából fakad a humor. A gondolati tartalmat tehát nem elsődlegesen az esemény maga hordozza, mint inkább azok az aprólékosan megfigyelt mozdulatok, amelyeket a madár végez. A tartalmat tehát itt nemcsak hogy a kép hordozza, hanem a képen belül is külön: a mozgás. Annyira a mozgás, a mozdulat, hogy a rajzolóművész ezt már képtelen volt egyetlen képen rögzíteni, képek sorozatára volt ehhez szüksége. Mint érdekességet említjük meg, hogy a filmkockaként egymás után következő képek pontosan azonos beállításban ábrázolják a madarat: egy asztal a likőrösüveggel és pohárral. Sem közelebb nem kerülünk a látottakhoz, sem távolabb nem kerülünk tőle, vagyis a "felvevőgép" áll, és úgy rögzíti az eseményt. Csak az utolsó előtti képen ugrunk át más helyszínre, a varróasztalkára. Ez azonban észrevétlen ugrás, mert látszólag ugyanazon az asztalon vagyunk most is. Ismételjük meg az előző festménnyel kapcsolatos kísérletünket, és képzeljük el az így lepergetett eseményt mozgásban. Változik-e tartalmilag a rajzolóművész mondanivalója, mondjuk, egy rajzos filmen? Megint csak az a válasz, hogy nem változik. Kétségtelen, hogy a mozgás egyes fázisai részletezettebbek lennének, de nem kapnánk lényegesen többet egy ilyen kis rajzfilmtől, mint amennyit 1867-ben Wilhelm Buschtól kaptunk.
Ismét világos tehát, hogy a mozgásnak még ilyen bonyolult és a legapróbb mozgásfázisok összefüggéseire utaló rögzítése is kifejezhető rajzban vagy festményen, esetleg szobron, a filmváltozat tartalmilag semmi újat nem hozna. Nem elégedhetünk meg tehát azzal a felületes meghatározással, mintha a film képi, vizuális kifejezési forma lévén, abban különbözne más képi kifejezési formáktól, hogy mozgást rögzít. Újra le kell szögeznünk, hogy a festészet a mozgás legbonyolultabb lehetőségeit is képes rögzíteni és művészileg visszaadni. Lényegében ugyanezek a megállapítások vonatkoznak a fényképezés művészetére is. A különbség ebből a szempontból pusztán az, hogy az adott jelenséget nem kézi erővel, hanem kémiai úton rögzítik.
Wilhelm Busch német festőművész 1867-ben készült rajzsorozata
