A szerepformálás
A szerepformálás
A Színi Tanoda első színészmesterség-tanára, Egressy Gábor már 1841-ben érdekes tanulmányt közölt. Ő szerepfelfogási és visszaadási fázist különböztetett meg. Az előbbihez tartozott a szerep elolvasása, a dráma egészében elfoglalt helyének, a cselekmény ok-okozati összefüggéseinek megértése, a lélektani motivációk tisztázása. A visszaadás munkafolyamatába sorolta a szerep szövegének megtanulását, a gondolati és érzelmi csúcspontok kimunkálását akcióban és dikcióban, végül az összetéveszthetetlen vonások, az egyénítés meghatározását. Mindezt magányos (otthoni) és közös munkával (a próbákon) végzi el a színész.
Mivel nemcsak jelenvaló testével és emlékezőtehetségével dolgozik, hanem mozgósítja élettapasztalatait, ismereteit, emlékeit is, a felhasználható mozzanatok skálája elképzelhetetlenül széles. "A színész járjon mindig tágra nyílt, mindent rögzítő szemmel. Élő optikai műszer vagyunk" – mondta erről Sinkovits Imre egy interjúban. Jászai Mari azon kapta magát, hogy egy temetésen a fiatal özvegy fájdalmát azzal a figyelemmel szemlélte, miképpen fogja azt felhasználni, például Szophoklész Elektrájában. Ladányi Ferenc, Ibsen Peer Gyntjére készülve, édesanyja Grieg-zongorajátékának emlékével alapozta meg alakítását. Ruttkai Éva Stefan Zweig könyvét olvasta Angliai Erzsébetről, amikor Ferdinand Bruckner drámájának női főszerepére készült. Darvas Iván pszichológusokkal tanácskozott, az elmegyógyintézetbe is ellátogatott, amikor az Egy őrült naplója Popriscsin-szerepét tanulta. Feleki Kamill A csárdáskirálynő Miska főpincérét élő modell után formálta meg, egy ötgyerekes, példás férjről és családapáról, akit nyárspolgár létére megélhetése a pesti éjszakához kötött. Újabban az eljátszandó darab és szerep filmváltozata szolgálhat elemzésre, késztethet vetélkedésre, mint Gábor Miklóst Lawrence Olivier Hamlet-filmje, vagy ahogyan Paudits Béla nézte folyamatosan Bob Fosse filmjét, a Cabaret-t, amikor a Kabaré Konferansziéjára készült.
A különbségek – a színészek lelkialkatának megfelelően – már abban is markánsak, hogyan fogadja a színész frissen kézhez kapott szerepét, illetve, hogy milyen tempóban készül fel belőle. "Fogod már a figurát?" – kérdezték egymástól a régiek, a próbákról beszélgetve. Az ösztönösebb színészek megpróbálnak beletalálni a szerepbe, sok-sok rögtönzéssel, időnként felülvizsgálva ötleteiket, a jókat továbbépítve. Tudatosságuk abban nyilvánul meg, hogy a fellelt megoldásokat alapos, gondos munkával rögzítik. Így épített szerepet – hogy csak néhány példát említsünk – Kiss Manyi, Latabár Kálmán, Pécsi Sándor. Mások először szinte összeroppannak a feladat súlya alatt, majd energiáikat mozgósítva, fokozatosan veszik birtokba a szerepet. Tomanek Nándor, aki szerephez idomuló alkatként határozta meg önmagát, gátlásait küzdötte le újra meg újra, amit csak azzal tudott magának megkönnyíteni, hogy gyorsan és pontosan tanult szöveget. Tolnay Klári olyankor akadt el a próbák során, amikor a megírt figura és élettapasztalata nem fedték egymást. Az igazi, jó szöveg ilyenkor új távlatokat nyitott meg a megformálás számára, ám előfordult, hogy a szöveg bizonyult talminak, összeférceltnek. Kálmán György (saját bevallása szerint) rendszerint csak a tizedik előadás táján érezte úgy, hogy birtokolja szerepét.
A kiérlelt alakításon, az elkészült színházi előadáson ezek a különbségek már nem érzékelhetők. A Vígszínház 1963-as, Várkonyi Zoltán rendezte Rómeó és Júlia-előadásán a legendás szerelmespár, Ruttkai Éva és Latinovits Zoltán egészen ellentétes alkattal és módszerrel közeledett a szerephez. Latinovits teljes érzelmi átéléssel, minden életélményét idesűrítve építette fel magában Rómeót, míg Ruttkai Éva megjegyezte: "Én másmilyen vagyok, én valamiképpen el akarom fogadni a magam számára a szerepet."
A színész, szerepépítése során, külső segítségre is számíthat. Mindenekelőtt a próbákon a rendező instrukcióira, tanácsaira; néha pedig egy jólsikerült maszk, egy-egy kellék segít a figura megközelítésében vagy a szöveg és a színpadi mozgás rögzítésében.
Akármilyen módszerrel, tempóban formálja bár szerepét a színész, nem tudja elkerülni a szerepbe átlépés döntő lélektani mozzanatát, a Hevesi említette "belső illúzió" megteremtését. E kiküzdött művészi pillanatról az elmúlt évtizedek három, igen különböző vezető színésze más-más szavakkal ugyan, de igen hasonlóan vallott. Gábor Miklós a testében szinte lokalizálható "belső súlypont" elmozdulásában, egy jellemző, a figurát sűrítő tartás kialakulásában érezte meg a szerep birtokbavételét; az építészmérnöki diplomával rendelkezett Latinovits Zoltán matematikai példával élt, amikor az origónak a szerep-ember koordinátarendszerébe történő áthelyeződéséről írt; Sinkovits Imre szerint a fizikum csekély változása a szerepépítésben új személyiséget jelent, amely azonban a színész karakterével is azonos marad.
