A rendező hétköznapjai
A rendező hétköznapjai
A rendező művészi munkafeladatait, egyben hivatását és jelentőségét a 20. század színházában markánsan fogalmazta meg 1940-ben Németh Antal, a Nemzeti Színháznak 1935 és 1944 közötti igazgató-főrendezője: "A színházi alkotás lelke, aki a színpadi produkció valamennyi alkotó és meghatározó tényezőjét egy nevezőre hozza, összekapcsolja és szerves egységbe fogja... Átfogó képe a rendező munkájáról (lásd a keretes ábrát!) máig helytálló.
A feladatsor a darab kiválasztásával vagy netán annak megíratásával, lefordíttatásával, akár újrafordíttatásával kezdődik. Ha a rendező nem egyszersmind a színházi alkotóműhely vezetője is, akkor ez az igazgatóval/főrendezővel egyeztetve, a színház műsorpolitikájának elvi keretei között, az évad előzetes műsorterve alapján történik. Az adott vagy elkészült szöveg színpadra alkalmazását egyedül vagy a dramaturggal együtt végzi. (Kortárs szerző esetében a rendező partnere ilyenkor az író, külföldi játékdarabnál a fordító.)
A színpadi szöveg szinte sohasem azonos a megírt drámával. (A színpadi szöveg lehetséges forrásairól a Műsor és közönség c. fejezetben szólunk.) A rendező húz, töröl a szövegből, olykor felcseréli a jeleneteket, összevonja őket, s eltolódhat a felvonásvég is. Ezeket az eljárásokat jól példázza Kazimir Károly dramaturgiai munkája 1967-ben Petőfi Sándor egyetlen fennmaradt és szerencsétlen színházi utóéletű drámáján, a Tigris és hiénán. A mai rendezőnek természetesen ki kellett húznia a romantikus túlzásokat, a nézőkhöz leszóló "félre"-utasításokat. A négyfelvonásos drámát 1883-ban, a kolozsvári ősbemutatón az akkor divatos öt felvonásban játszották, a Körszínháznak készült változat a ma megszokott két részben olvasható-nézhető. Az előadást az Egressy Gáborhoz írott Petőfi-vers egy részlete zárta. Új figura is került a darabba, a Vándorénekes. Új zárójelenettel toldotta meg Gogol vígjátékát, A revizort is Zsámbéki Gábor (Katona József Színház, 1987). A híres befejező mondat után – " ...megérkezett Pétervárról a revizor úr!" – némajáték következett, de nem a szerző elképzelte döbbenet-tabló. Ehelyett az alagsorba liften megérkező, fekete öltönyös tisztviselőt a város vezetői "eltüntetik"; minden megy tovább Oroszországban és mindenütt, ahol az emberi butaság és kisszerűség uralkodik.
A rendezői beavatkozásnak nincs kiszabott mértéke, és egyetlen értékmérője csak a színpadi siker lehet. Paulay Ede, Az ember tragédiájának első színrevivője csupán 2560 sort játszatott el 1883-ban a 4117-ből, mégis ünnepelték – 1980-ban Paál István "csak" a szállóigévé lett zárómondatot hagyta el Szolnokon, az egy sor hiánya azonban éles kritikákat váltott ki.
A fiatal rendező nem feltűnési vágytól hajtva, eredetieskedésből mellőzte a "Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!"-t, hanem azért, mert ütközött koncepciójával, amely szerint a hatalom harcaiban az egyes ember számára nem adódhat még részlegesen boldog végkifejlet sem. A rendező darabértelmezését a rendezőpéldány tartalmazza, a színpadi előadás részletezett partitúrája. Kimunkálása a rendezői alkotótevékenység döntő mozzanata. Az 1980-as éveknél maradva, Paál István korántsem volt kivétel a példázat értékű klasszikus-értelmezéssel. Ascher Tamás kaposvári Hamletja (1983) úgy indult, mint egy fogadás akkoriban: kitüntetések, ösztöndíjak átadásával, s ha mindez a Máté Gábor játszotta rosszkedvű értelmiségi-hercegnek nem volt elég jó, a dráma végén fölkomorlott Fortinbras katonáinak páncélsorfala. Ugyanekkor (1984) a Vígszínházban Szinetár Miklós Schiller Don Carlosához nyúlt, s vele a végig nem vitt reformok veszélyeire figyelmeztetett.
A rendezőpéldány már tartalmazza a zeneszerzővel, a koreográfussal, a díszlet- és jelmeztervezővel folytatott megbeszélések művészi eredményeit. Noha Magyarországon ritkább az a gyakorlat, amikor a rendező egyszemélyben szcenikus, azaz a teljes színpadi látvány tervezője is, a rendezői elképzelések meghatározhatják a díszlet és a jelmez lényegi vonásait. (Az egyetlen kivétel talán Szikora János, aki öt rendezésében volt saját díszlettervezője is.) Jellemző módon, vendégművészek produkcióira emlékszünk leginkább: Jurij Ljubimov Háromgarasos operájának londoni autóbuszára (Nemzeti Színház, 1981, David Borovszkij tervezése) vagy a Don Giovanni c. Mozart-opera pajtájára (Operaház, 1982, szintén Borovszkij volt a díszlettervező). Újabban hivatkozhatunk már magyar példákra is: Szikora János Csongor és Tünde-rendezésére (Eger, 1985), amely nagyon pontos olvasattal az eredeti Vörösmarty-instrukciók látványvilágába vezetett el Jovánovics György díszletterve segítségével, vagy akár Zsámbéki Gábor említett A revizor-produkciójára, ahol a vendégtervező, Khell Csörsz a rendező koncepciója alapján egy alagsori munkásöltöző szekrénysora előtt pergette a kisváros "előkelőségeinek" kisszerű, korrupt életét.
Ma már a rendező ebben a tervezési fázisban együtt dolgozik a hangtervezővel és a fővilágosítóval, vagy külön látványtervezőt is alkalmaz, különleges hatások kialakítására. Mindez nemcsak a zenés műfajok privilégiuma. Nádas Péter Találkozás c. drámájában pontosan előírta a zenei hatások helyét és a Vidovszky László kísérőzenéjével készített előadáson (Pesti Színház, 1985, Valló Péter rendezése) a szerzői szándék szerinti háromtagú kamaraegyüttes működött. A színpadi kísérőzene funkcionális; a klasszikus értelemben vett muzsika (például Grieg hősnőjére a Peer Gynthöz vagy Mendelssohn-Bartholdyé a Szentivánéji álomhoz) népszerűségével, határozott stílusjegyeivel – ma már olykor inkább gátja, mintsem segítője lehet egy modernebb rendezői elképzelésnek. Csiszár Imre is új kísérőzenét íratott a Csongor és Tündéhez (Várszínház, 1990) Mártha Istvánnal, Weiner Leó klasszikusnak számító zenéjével szemben. A választás szabadsága itt is nagy; szerzők és rendezők így "vállalták fel" az István, a király c. rockoperához Beethoven nyitányát, amelyet ő 1812-ben, a pesti Német Színház nyitódarabjához készített.
A rendező mindig adott, a társulathoz szerződött (esetleg vendégként meghívott művészekkel is kiegészített) színészgárdával valósítja meg elképzeléseit. Ezért a szereposztás elkészítése a koncepció érvényesítésének fontos lehetősége, olykor döntő munkafázisa. Jelenthet (váratlanságával) jelentős fordulatot az egyes színész pályáján vagy a szerep színháztörténetében. Ádám Ottó így bízta a komikaként igen népszerű Schütz Ilára Borbála drámai szerepét Háy Gyula Isten, császár, paraszt c. színművében (Madách Színház, 1983) vagy Illés István Győrött 1988-ban a Tragédia színpadi pályafutása során először színésznőre, Berek Katira Lucifert. A rendezőnek, amikor szerepet oszt, nemcsak a társulat adottságait, az egyes színészek pályahelyzetét kell figyelembe vennie (néha bizony a közönség várakozását is), hanem mindenképpen újra kell gondolnia a szerepek egymás közötti viszonyrendszerét is. Eközben olyan új összefüggésekre is juthat, amelyek az irodalomtörténet előtt rejtve maradtak. A Szentivánéji álom nálunk is bemutatott előadásának (1972) rendezője, Peter Brook a Royal Shakespeare Company társulatában azonos színészre osztotta Theseus és Oberon, illetve Hippolyta és Titánia, azaz a házasságra készülő fejedelmi pár és a tündérkirályi kettős szerepét. (Megtehette, nincs közös jelenetük.) A négy szerep között új, korszerű, lélektanilag hiteles és érdekes drámai kapcsolat alakult ki – anélkül, hogy Shakespeare szövegén egy jottányit megváltoztatott volna. Lengyel György a Madách Színházban (1981) egy idő után felcserélte az előadásban az Ádámot és Lucifert játszó színészt; jelezve, hogy mindkettejük nézőpontja Madáché, és a két aspektus csak együtt adhat képet ember és világ bonyolult viszonyáról.
A színházi rendezőt általában úgy szokták ábrázolni, hogy a sötét nézőtéren kis asztalkája mellett ülve a színpadon próbáló színészeket irányítja, néha maga is fölszalad és előjátszik nekik. A próbafolyamat vezetése során kell a rendezőnek megvalósítania elképzeléseit; ekkor a rendezőpéldány munkahipotézisül szolgál, változik, alakul; ezeket folyamatosan rögzítik lapjain. A próbák száma nem kötött. A vándorszínészet múlt századi gyakorlatában három-négy próba előzött meg egy bemutatót; a 20. századi nagy rendező-diktátorok olykor száznál többet is tartottak. Ma 3-6 hét a bevált próbaidőszak, amely a darabot ismertető olvasópróbával kezdődik, folytatódik a rendelkező próbákkal, amikor a rendező jelenetről jelenetre haladva ismerteti elképzeléseit és beállítja a leendő előadást. Az emlékpróbák sora szolgál arra, hogy a szerepüket már megtanult színészek részletesen kidolgozzák szerepüket. A díszletállító és a jelmezes próba a párhuzamosan dolgozó műhelyekben elkészült színpadi keretet hivatott az előadásba beilleszteni, az esetleges hibákat kijavítani. Az összpróbákon már valamennyi színjátékelem működik; a házi, majd a nyilvános főpróbán a színészek és az előadás láthatatlan létrehozói, a technikai személyzet, előbb szűkkörű, majd szélesebb, de még szakmai közönség előtt adnak számot addigi munkájukról.
A próbafolyamat során a rendező munkáját asszisztense vagy segédrendezője segíti. Nagy statisztériájú daraboknál a néma- és kar-személyzet külön próbál, az utóbbiak irányításával. Ha a rendező úgy érzi, hogy az előadás szervezési, szcenikai, technikai stb. problémái túlságosan lekötik erejét, figyelmét, társulata pedig összeszokott, a próbákon a színészvezetést akár játékmesterre is bízhatja, mint tette például Németh Antal. A Nemzeti Színház akkori gárdájából ilyen feladatot látott el ,(többek között) Somlay Artúr, Ódry Árpád, Kiss Ferenc, Nagy Adorján, a rendezéssel így megismerkedő fiatal Major Tamás, sőt Bajor Gizi is.
A rendező munkája nem ér véget a bemutató napján, ő az, aki végigkíséri és irányítja a produkció további sorsát. Ha kell, újabb (javító) próbát rendel el, később új szereplőket állíthat be az előadásba, igyekszik megakadályozni, hogy a sokadszori játék rutinja szétzilálja az előadás ritmusát, belső fegyelmét. Emlékezetes pillanat volt 1964-ben, hogy – miközben a Vígszínház nézőterén a közönség tombolva ünnepelte az RSC társulatát a Lear király után – a rendező Peter Brook stopperral ellenőrizte a színfalak mögött a játékidőt, és rosszallásának adott hangot a lazának ítélt tempó miatt. 1984-ben a klagenfurti Városi Színház vendégszerepelt ugyanott Az ember tragédiájával. A falanszterjelenetben az Aggastyán videóról kérte számon Michelangelo és társai munkáját. A programozott szózat bizony bele-belevágott a színészek élő beszédébe, akik (alkalmasint a vendégjáték izgalma miatt) a bepróbáltnál lassabban mondták szövegüket.
A rendező munkájáról írottakat újra átlapozva, színházi foglalkozások és funkciók egész sora bukkan elénk. Pedig sémánk egyszerűsített; egy bonyolult prózai vagy zenés előadás esetén ennél is több láthatatlan közreműködőt kell összefognia, megszerveznie és irányítania a rendezőnek, hogy a produkció létrejöjjön.
Madách Imre drámai költeményének, Az ember tragédiájának egyiptomi színe, Hevesi Sándor rendezésében (Népszínház-Vígopera, 1908)
A rendező munkája egyetlen lapon szemléltetve: Marton Endre feljegyzései Goethe Faustjának rendezőpéldányán (Nemzeti Színház, 1977)
